The Project Gutenberg EBook of Histoire de la musique, by Henri Lavoix

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Title: Histoire de la musique

Author: Henri Lavoix

Release Date: April 17, 2014 [EBook #45428]

Language: French

Character set encoding: ISO-8859-1

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK HISTOIRE DE LA MUSIQUE ***




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    Au lecteur.

    Ce livre lectronique reproduit intgralement le texte original.
    Seules quelques erreurs typographiques videntes ont t
    tacitement corriges, et la table des matires a t corrige
    pour correspondre au texte. La dfinition du _triton_ donne en
    pages 97 et 162, qui semble errone, est reproduite telle quelle.

    Les dates de dcs sont notes [+]. Quelques signes en alphabet
    grec sont indiqus [Grec: ...]




    [Frontispice:
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                                  DES
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                                HISTOIRE

                                   DE

                               LA MUSIQUE


                                  PAR
                             H. LAVOIX FILS


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                             H. LAVOIX FILS
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HISTOIRE DE LA MUSIQUE




INTRODUCTION

  QUELQUES DFINITIONS EN FORME DE PRFACE

  La musique.--Le son.--Le rythme.--L'accent.--L'harmonie.--Les
    timbres.--Les instruments.--Plan sommaire de cette histoire de
    la musique.


La musique est l'art de combiner les sons d'une manire agrable
 l'oreille. Cette dfinition, qui est celle de J.-J. Rousseau,
est la plus rpandue; mais il faut avouer qu'elle est aussi la plus
incomplte et la plus fausse. Si la musique ne consistait que dans
la sensation plus ou moins agrable qu'elle procure, elle serait un
art bien infrieur  tous les autres. Cette sensation diffre suivant
les poques, les ges, les individus. Les dilettantes du moyen ge
trouvaient fort agrables des combinaisons sonores qui, aujourd'hui,
rvoltent les oreilles les moins sensibles, et cependant ces
combinaisons, si barbares qu'elles nous paraissent, sont de la musique;
les amateurs exclusifs des anciens matres trouvent intolrables les
hardiesses et les nouveauts que nous admirons dans les oeuvres des
compositeurs contemporains, et cependant ces oeuvres sont de la
musique. Bien plus, nous connaissons des pages qui, non seulement n'ont
pas t crites dans le but d'tre agrables, mais dans l'intention
bien formelle d'veiller des sensations douloureuses et pnibles, et
cependant ces pages, dont quelques-unes sont sublimes, sont encore
et toujours de la musique.--Croyez-vous donc que l'on coute la
musique pour son plaisir? disait Berlioz  Adolphe Adam, un musicien
qui, lui, n'avait cherch qu' plaire. Sous cette boutade exagre,
Berlioz cachait une vrit. La musique, telle que nous la comprenons
aujourd'hui, est souvent un art de plaisir et d'agrables sensations,
c'est vrai; mais elle est surtout un puissant moyen d'expression. Elle
a pour but idal et noble, non seulement de distraire _agrablement_
nos oreilles, mais d'veiller en nous les motions les plus diverses.
Les gots se sont modifis bien des fois, les procds matriels ont
chang; mais les seules oeuvres vraiment durables sont celles qui
n'ont pas t conues et crites pour le plaisir d'un moment. Aussi
bien laissons de ct toute dfinition, heureux si le lecteur, en
fermant ce livre, peut se faire une ide  la fois nette et grandiose
de cet art sublime et singulier de la musique, dont le propre est de
produire suivant les temps et les individus des effets diffrents, tout
en ayant une esthtique  lui bien dfinie.

Il est dans la musique deux lments premiers et constitutifs sans
lesquels elle n'existe pas, le son et le rythme. Sous le rapport
acoustique, le son est la vibration des molcules des corps frappant
rgulirement notre oreille. Selon que ces vibrations sont plus ou
moins rapides, le son est plus aigu ou plus grave, ou bien, comme on
dit vulgairement par erreur, plus _haut_ ou plus _bas_. On appelle
intervalle la diffrence des vibrations par rapport les unes aux
autres. Nous n'avons  parler ici ni d'acoustique ni mme de thorie
musicale; cependant il est ncessaire de savoir que les sons,
diversement disposs, constituent ce que l'on appelle des _gammes_ et
que c'est le systme combin de ces gammes qui est la _tonalit_. Les
changements de tonalit, aux diffrentes poques et chez les diffrents
peuples, ont donn naissance aux grandes volutions de l'histoire
musicale.

Le rythme consiste  disposer les sons de telle faon que, de distance
en distance, rgulire ou irrgulire, un son apporte  l'oreille la
sensation d'un repos ou d'un arrt[1]. Si nous comparons la musique 
la langue parle, nous pouvons dire que les sons reprsentent les mots,
et que c'est au moyen du rythme que ces mots sont relis entre eux sous
forme de phrases. De cette union du rythme et du son nat l'accent, par
lequel ces mots et ces phrases prennent un sens prcis et expressif:
la musique est de toutes les langues celle dont l'accent est le plus
souple et le plus dlicat.

  [1] Lussy (Matthis), _le Rythme musical_.

Ce sont les combinaisons des rythmes et des sons multiplies 
l'infini, et dont la varit est aujourd'hui encore bien loin d'tre
puise, qui ont, de tout temps, constitu la musique, depuis les
essais les plus embryonnaires jusqu' l'art le plus raffin.

Non contents de chanter successivement les sons en les astreignant
aux lois d'une tonalit et d'un rythme, les musiciens eurent l'ide
de superposer et de faire entendre  la fois deux, trois, quatre,
et mme davantage de ces sons; ils formrent ainsi l'_harmonie_ que
l'on pourrait dfinir de la sorte: L'harmonie est l'art de combiner
les sons, de manire  en faire entendre plusieurs  la fois. Cet
assemblage de sons superposs prsente deux caractres bien distincts:
ou l'oreille prouve comme une sensation de repos, ou, au contraire,
certaines de ces combinaisons la laissent en suspens et pour ainsi
dire inquite; elle exige alors imprieusement ce repos qu'on lui a
fait dsirer. Dans le premier cas, l'harmonie est dite _consonante_;
dans le second, elle est _dissonante_. L'histoire nous apprendra par
quelles pripties les dissonances sont devenues consonances _et vice
versa_; mais, en principe, c'est toujours d'aprs cette division que
les superpositions de notes, dites _accords_, ont t dsignes.

A la tonalit, au rythme,  l'harmonie vient se joindre un quatrime
lment, le _timbre_, qui joue dans la musique le rle du coloris dans
la peinture. Chanter ne suffisant pas  l'homme, il voulut inventer des
voix factices permettant de varier les sons, et il trouva ce que l'on
appelle des _instruments de musique_. Si nombreux qu'ils aient t,
depuis la plus haute antiquit jusqu' nos jours, tous les instruments
peuvent se rduire  trois types principaux: 1 les instruments 
cordes; 2 les instruments  vent; 3 les instruments  percussion.
Les instruments dits  cordes se subdivisent eux-mmes en deux espces:
tantt les cordes sont mises en vibration au moyen d'un archet, comme
dans le violon; tantt on arrive au mme rsultat en les pinant avec
le doigt, comme dans la guitare. Il existe aussi des instruments dont
les cordes sont frappes avec des marteaux.

Dans les instruments dits _ vent_, on distingue trois types
principaux: ceux  bec, comme la flte, dans laquelle l'air vibre en
se brisant contre un biseau; ceux  anche simple ou double, comme le
hautbois ou la clarinette, dans lesquels une ou deux fines languettes
de roseau sont mises en vibration au moyen des lvres et font rsonner,
par consquent, l'air contenu dans le corps de l'instrument. Dans les
instruments  embouchure, l'air, pouss avec force dans une sorte de
bocal, rsonne en se prcipitant  travers une troite ouverture dans
un ou plusieurs tuyaux. Ces tuyaux sont le plus souvent en mtal, ce
qui fait que les instruments  embouchure, comme la trompette, le cor,
le trombone, etc., ont pour dsignation gnrale le nom d'_instruments
de cuivre_. Enfin les instruments de percussion sont ceux qui
retentissent quand on les frappe, soit avec la main, comme le tambour
de basque; soit avec des baguettes, comme le tambour ou les timbales;
soit au moyen de marteaux, comme les cloches et clochettes; soit
quand on les heurte les uns contre les autres, comme les castagnettes
et les cymbales. Quelques transformations qu'aient subies tous ces
instruments, depuis la plus haute antiquit jusqu' nos jours, c'est
toujours au moyen des cordes, du bec, de l'anche, de l'embouchure ou de
la percussion qu'ils ont rsonn.

Ces dfinitions sont, il faut l'avouer, assez fastidieuses, mais
indispensables. Le son, le rythme, le timbre seront, en effet, les
personnages principaux, pour ainsi dire, de cette histoire, sous forme
de mlodie, de mesure, d'harmonie, d'instrumentation. Nous laisserons
de ct les origines primitives de la musique. Outre que l le champ
est ouvert  toutes les hypothses et que de tout temps on a fort
abus de la permission, le sujet regarde plus la philosophie et mme
l'anthropologie que l'histoire artistique, et nous commencerons avec
les anciens peuples de l'Orient, c'est--dire les gyptiens et les
Assyriens, au moment o un art musical nous apparat vritablement
constitu. Passant  travers la Grce et Rome, nous tenterons de
trouver les liens qui unissent la musique antique  l'art moderne, car,
il ne faut pas s'y tromper, il n'y a pas de lacune dans l'histoire
musicale, il n'y a que des ignorances. Si les anneaux de la chane nous
paraissent briss, c'est que les historiens n'ont pas su les rattacher.

Le moyen ge nous montrera les origines de la musique moderne, de
notre harmonie, de la tonalit qui fait aujourd'hui le fond de notre
langue musicale. Des musiciens primitifs du moyen ge aux grands
matres qui, du XVIe au XVIIIe sicle, ont t les prcurseurs et les
crateurs de notre art moderne, la transition sera facile; enfin la
musique contemporaine servira de conclusion  cette histoire; elle
sera le rsultat invitable et logique de tous les faits qui se seront
rapidement drouls devant nous, depuis l'antiquit jusqu' nos jours.

Nous l'avons dit, ceci est une histoire de la musique et non des
musiciens. Des noms, des dates, des titres de compositions, voil tout
ce que nous pourrons dire sur eux,  moins que quelques anecdotes,
quelques dtails de leur vie se rattachent directement  l'historique
de leurs oeuvres. Ce court volume ne suffirait pas s'il fallait
entreprendre, mme en abrg, la biographie de chacun des matres qui
ont successivement contribu aux progrs de l'art musical.


  Ambros. _Geschichte der Musik._ 5 vol. in-8, 1880-1882
    (s'arrte au XVIe sicle).

  Brendel (Franz). _Geschichte der Musik_, in-8, 1878.

  Burney. _A general history of Music._ 2 vol. in-4, 1788-1801.

  Clment. _Dictionnaire lyrique_, in-8, 1869.

  Ftis. _Histoire gnrale de la Musique._ 5 vol. in-8,
    1869-1876 (s'arrte au XIVe sicle).--_Rsum philosophique
    de l'histoire de la Musique_ (Ier vol. de la _Biographie des
    Musiciens_, 1re dition).--_Biographie des Musiciens_ (2e
    dition), 8 vol. in-8, 1860-1865, avec 2 vol. de supplment
    par A. Pougin, 1878-1880.

  Forkel. _Allgemeine Geschichte der Musik._ 2 vol. in-4,
    1788-1801.

  Grove. _A dictionary of music and musicians, 1850-1880._ In-8,
    1879.

  Hawkins. _History of the science and practice of music._ 3 vol.
    in-4, 1777. Nouvelle dition, 1853.

  Laborde. _Essai sur la musique ancienne et moderne._ 3 vol.
    in-4, 1780.

  Langhans. _Die Musikgeschichte in Zwlf Vortrgen._ In-8, 1879.

  Marcillac. _Histoire de la Musique et des Musiciens en Italie,
    en Allemagne et en France, depuis l're chrtienne jusqu' nos
    jours._ 1 vol. in-8, 1879.

  Mendel. _Musikalisches Conversations-Lexicon._ 10 vol. in-8,
    1870-1878.




LIVRE PREMIER

  L'ANTIQUIT




CHAPITRE PREMIER

  L'ANCIEN ORIENT

  Les gyptiens.--Les Assyriens.--Les Hbreux.


En parcourant nos muses, en ouvrant ces splendides ouvrages qui font
revivre sous nos yeux l'ancien Orient de l'gypte et de l'Assyrie, de
Thbes, de Ninive et de Babylone, on est tonn de la place que tient
la musique dans toutes ces nombreuses reprsentations. Choeurs de
chanteurs, longues thories de danseuses, se balanant voluptueusement
au son des magadis et des nables, marches triomphales dans lesquelles
les rois sont reprsents tranant derrire leurs chars les peuples
vaincus, au son des tambours sonores et des harpes retentissantes,
toutes ces grandes crmonies du culte, toutes ces brillantes
manifestations de la victoire chez ces nations qui furent les plus
anciennes et les plus puissantes du vieux monde, se droulent sur ces
tableaux de pierre et partout la musique y joue un rle important.

  [Illustration: FIG. 1.--ORCHESTRE GYPTIEN.]

C'est un art  jamais perdu pour nous, mais qui dut tre singulirement
florissant que celui dont il nous reste de tels vestiges. Il faut bien
l'avouer, nous ne connaissons pour ainsi dire que l'extrieur musical
de ces peuples. Nous savons,  n'en point douter, qu'ils avaient une
musique d'un art fort avanc; nous savons qu'ils l'employaient dans les
ftes religieuses,  la guerre et dans les repas; nous savons qu'il se
faisait force concerts de voix et d'instruments chez les particuliers,
que ces peuples connaissaient les instruments  cordes,  vent et 
percussion, les plus simples comme les plus compliqus. Mais arrtons
l notre science: pousser plus avant serait entrer dans le domaine de
l'hypothse.

Rappelons donc rapidement, avant de les dcrire en dtail, les
principaux monuments sur lesquels nous trouvons des reprsentations
musicales, et commenons par l'gypte, car c'est elle qui renferme les
plus riches trsors.

Thbes, le tombeau de Ramss III (1250 avant J.-C.), l'intrieur
des pyramides et les grottes d'El Berseh, avec les fresques, les
sculptures, les papyrus, sont les monuments qui nous ont le mieux
instruit sur la musique de ces peuples. Tantt nous voyons pour tout
orchestre un chanteur accompagn par des hommes et des femmes battant
des mains, tantt ce sont de nombreux et splendides instruments.

Les harpes se rencontrent le plus souvent sur les monuments. Les unes
sont grandes et ornes de magnifiques dcorations, d'autres sont
petites et portatives, mais toutes de formes lgantes et armes d'un
nombre trs vari de cordes, depuis quatre jusqu' vingt-deux.

On peut du reste distinguer trois genres de harpes. D'abord les grands
instruments, comme la splendide harpe dont la figure a t trouve par
le voyageur Bruce, au sicle dernier, dans le tombeau de Ramss III
(1250 environ avant J.-C.) (fig. 2).

  [Illustration: FIG. 2.--HARPISTE GYPTIEN.
  (Thbes, poque de Ramss III.)]

L'instrument de Bruce a treize cordes et il est magnifiquement orn;
d'autres grandes harpes se trouvent encore sur les monuments, ayant dix
ou douze cordes.

Dans la seconde espce il faut ranger les harpes de petites dimensions;
les unes se jouaient poses sur les genoux ou sur un meuble, les autres
taient portes sur une sorte de pied. Le nombre de leurs cordes tait
des plus varis; un instrument de ce genre, au muse du Louvre, parat
en avoir eu vingt et une. D'autres harpes, plus petites encore, ayant
trois, quatre et cinq cordes, se portaient sur l'paule droite.

Le troisime genre est celui du trigone; il procde du mme principe
sonore que la harpe, dont il diffre seulement par sa forme qui est
triangulaire.

Les gyptiens connaissaient aussi les lyres qui furent si rpandues en
Grce, mais les lyres gyptiennes, dont il reste des modles aux muses
de Leyde et de Berlin, taient des espces de harpes d'une forme lourde
et sans lgance; souvent les musiciens les tenaient verticalement
devant eux; elles avaient de six  douze cordes.

Enfin les instruments  cordes pinces, qui semblent avoir t
l'apanage du moyen ge, comme le luth et la guitare, existaient dj
chez les gyptiens, sous le nom de Tambourah et d'Eoud.

Les figures de ces instruments sont nombreuses: le musicien tient le
tambourah appuy sur sa poitrine, pinant de la main droite les cordes,
qu'il presse de la gauche sur le manche. Le nombre de ces cordes parat
ne pas avoir dpass quatre (fig. 3).

  [Illustration: FIG. 3.--TAMBOURAH OU LUTH GYPTIEN.
  (Ncropole de Thbes.)]

Si des instruments  cordes nous passons aux instruments  vent, nous
rencontrerons une moins grande varit; cependant les fltes sont
encore assez nombreuses. Les unes taient fort longues et se jouaient
de ct, d'autres taient trs courtes et fort aigus. Quelquefois
aussi on trouve des fltes doubles. Les trompettes, de forme droite,
taient en bois et en cuivre (fig. 1).

Comme chez tous les peuples anciens, les instruments de percussion qui
servent  marquer le rythme tenaient une place considrable chez les
gyptiens. Ils avaient des tambours de toutes sortes, des tambourins,
des cymbales, des crotales et des sistres. Notez aussi que le
claquement des mains accompagnait souvent et la danse et le chant.

Ils faisaient rsonner leurs tambours, soit au moyen de baguettes,
soit simplement en les frappant avec le poing. On a dcouvert  Thbes
en 1823, dans un tombeau, une sorte de gros tambour  baguettes,
absolument semblable  celui dont les Arabes se servent encore sous le
nom de Daraboukkeh. Les tambourins, ou tambours de petites dimensions,
taient aussi fort nombreux; il y en avait de ronds et de carrs;
d'autres, trs petits, taient tenus de la main gauche, tandis que de
la droite on les faisait retentir.

Les clochettes et les cymbales n'taient pas non plus ngliges, ainsi
que les crotales ou sortes de castagnettes en bois; mais l'instrument
de percussion gyptien par excellence tait le sistre. Le sistre,
compos de baguettes de fer, rendues plus retentissantes au moyen
de petits anneaux d'airain, tait fort rpandu et jouait un rle
important dans les sacrifices, ainsi que dans les ftes publiques et
prives (fig. 4).

  [Illustration: FIG. 4.--SISTRE GYPTIEN.
  (Ncropole de Thbes.)]

Pour abrger, voici la liste des groupes d'instruments les plus
curieux trouvs jusqu' ce jour, sculpts ou peints sur les monuments
gyptiens. Quelques-unes de ces reprsentations sont de vritables
caricatures, qui ne manquent ni de piquant ni de fantaisie.

1 Deux harpes  six et sept cordes et une flte.

2 Une harpe  douze cordes, deux tambourins, une femme frappant dans
ses mains.

3 Une harpe  huit cordes, un tambourah, une flte double.

4 Une harpe  huit cordes, deux tambourahs, une double flte.

5 Une lyre  dix-huit cordes, une grande harpe  quatorze, une double
flte, une musicienne frappant des mains.

6 Une petite harpe  sept cordes, cinq musiciens frappant des mains,
deux chanteurs. (Pyramide de Gizeh.)

7 Musique dans un sacrifice, une harpe  huit cordes, deux fltes, un
tambourah.

8 Deux prtresses tenant des sistres.

9 Petite bande militaire, un tambour  mains, une trompette, des
crotales.

10 Concert priv, compos d'une flte double et de quatre musiciens
battant des mains.

11 Trois tambourins dont deux carrs et un rond.

12 Crocodiles donnant un concert.

13 Autre concert d'animaux: un singe joue de la flte double, un
crocodile a un tambourah en bandoulire, un lion joue de la lyre, un
ne de la harpe (fig. 5).

14 Une grande fresque de la XVIIIe dynastie nous montre un concert
avec danse des plus curieux; l'orchestre se compose de deux trigones,
d'une grande harpe, d'une lyre, d'une flte double, d'un tambourah.

  [Illustration: FIG. 5.--CONCERT COMIQUE.
  (Fragment de papyrus gyptien.)]

On le voit, les reprsentations sont nombreuses, et nous n'avons
cit que les principales; mais quelle musique excutaient tous ces
instruments? C'est ce qu'il nous est impossible de dire, sans entrer
dans l'hypothse. L'Orient a peu chang depuis l'antiquit, malgr les
mille rvolutions dont il a t le thtre; plusieurs des instruments
que nous avons cits sont encore les mmes aujourd'hui qu'autrefois;
qu'on nous permette donc de citer un potique tableau trac par un
historien moderne, qui a pour ainsi dire entendu chanter l'gypte et
qui aurait su comprendre le langage de la statue de Memmon, saluant
d'un murmure musical le lever du soleil.

... La multiplicit des notes, qui est encore la caractristique
de la musique actuellement prfre sur les bords du Nil, exclut la
possibilit des effets puissants et donne avec exactitude, si l'effet
en est prolong, l'impression des murmures harmoniques naturels dont
les gyptiens jouissaient. Ces harmonies, trs nettement perceptibles,
sont l'oeuvre du soleil et des eaux. Le matin, ds que les premiers
rayons rchauffent la terre d'gypte, tout imprgne de l'abondante
rose de la nuit, l'humidit se vaporise rapidement, les myriades
de petites pierres, les grands blocs, les hauts rochers, vibrent
de toute part, et c'est, dans le grand silence d'une aube blanche,
comme un cantique. Dans les valles profondes, cette harmonie devient
trs puissante; elle prend le coeur. Pendant le jour, c'est la
plainte des palmes interminable, la brise venant du Nord; la nuit,
c'est le concert des bestioles, intense, plein de notes aigus, mais
qu'enveloppe le bruit lent et grave du fleuve battant les rives[2].

  [2] Marius Fontane. _Histoire universelle. Les gyptes_, p. 357.

Si des bords du Nil nous passons au Tigre et  l'Euphrate,  Ninive
et  Babylone, nous voyons que les Assyriens taient aussi riches en
instruments et en reprsentations musicales que les peuples de l'gypte.

Les instruments nombreux qui sont reprsents sur les bas-reliefs
assyriens sont loin d'avoir l'lgance et la richesse de l'art
gyptien, tout en tant pour la plupart moins anciens, car ils ne
datent que de dix sicles avant J.-C.; mais ils leur ressemblent et
paraissent provenir de la mme origine.

Les harpes, sur lesquelles on peut distinguer les cordes et les
chevilles qui les tiennent, ont en gnral un plus grand nombre de
cordes que les harpes gyptiennes; mais leurs espces sont moins
varies (fig. 6).

  [Illustration: FIG. 6.
  HARPE ASSYRIENNE.]

Le trigone est reprsent chez les Assyriens par un instrument assez
compliqu appel asor ou nable; cet instrument est venu jusqu' nous
sous la forme du tympanon des tziganes. Il possdait neuf cordes
tendues sur une sorte de cadre, ou corps sonore, en bois, plac
horizontalement devant le musicien, qui faisait rsonner les cordes en
les frappant avec deux petits marteaux (fig. 7).

  [Illustration: FIG. 7.
  ASOR ASSYRIEN.]

Ainsi que les gyptiens, les Assyriens connurent le tambourah, ou sorte
de guitare  cordes pinces. A Suse, une image d'Astart ou de Mlitta,
desse assyrienne de la musique, nous montre un instrument de ce genre.

  [Illustration: FIG. 8.
  FLUTE DOUBLE ASSYRIENNE.]

Les instruments  vent sont reprsents par les fltes et les doubles
fltes, mais celles-ci diffrent des fltes gyptiennes en ce qu'elles
sont beaucoup moins longues (fig. 8).

  [Illustration: FIG. 9.
  TAMBOUR ASSYRIEN.]

Le tambourin, deux petits tambours ou timbales qui se frappent avec les
mains, et dont les Persans font encore usage, un tambour allong, des
cymbales; tels sont les instruments de percussion trouvs  Ninive et 
Kouyunjik (fig. 9 et 10).

  [Illustration: FIG. 10.--CYMBALES ASSYRIENNES.]

Une courte liste permettra de passer en revue d'un seul coup d'oeil
les reprsentations les plus intressantes, dcouvertes dans les ruines
de Ninive et de Babylone.

1. Sept harpes, un asor, une flte double, un choeur d'enfants.

2. Harpe et tambourah,  Kouyunjik.

3. Lyre, harpe et flte double,  Kouyunjik.

4. Deux asors,  Nimroud et  Kouyunjik.

5. Un asor et un tambour,  Nimroud.

6. Quatre asors,  Kouyunjik.

7. Deux lyres et un tambourin,  Kouyunjik.

8. Trois lyres.

Pour avoir quelques notions sur la musique des Assyriens et des
gyptiens, dont il ne reste pas de trace de musique crite, nous avons
d nous contenter des reprsentations figures; mais nous n'avons mme
plus cette ressource avec les Hbreux. Ils n'ont laiss aucun monument
vraiment authentique de leur art musical, et cependant ils ont bien
souvent parl de la musique dans leurs livres sacrs.

Il est regrettable qu'un peuple qui a possd une si belle littrature,
un peuple si admirablement dou sous le rapport de la posie et de
l'imagination, n'ait rien pu nous lguer de sa musique. Cependant cet
art n'a pas t nglig par le peuple d'Isral, qui lui a donn dans
ses crmonies publiques et dans sa vie prive une importance capitale.
Combien nous serions dsireux de savoir quelle fut la musique qui
accompagnait ces chants sublimes! Mais, je l'ai dit, les monuments nous
manquent, qui pourraient la reprsenter, et nous en sommes rduits 
fouiller les livres saints, retournant, torturant, pour ainsi dire,
chacune de leurs expressions, nous fatiguant en efforts infructueux
pour soulever le voile pais du pass.

En effet,  chacune de ses pages, la Bible mentionne la musique. Je
laisse de ct les faits fabuleux, et Tubal et Jubal, inventant les
instruments, et le cantique de Mose, chant aprs le passage de la
mer Rouge. Une fois les douze tribus tablies en Palestine, on les
voit faire grand usage de la musique, lui donner large place dans le
culte et mme dans le gouvernement. Elle fit des progrs rapides sous
l'administration des Juges, et Samuel, le dernier et le plus vnr
d'entre eux, tablit  Ramah une cole de prophtes et de musiciens. Ce
fut l que se rfugia un jour David, pour chapper aux perscutions de
Sal.

Lorsque David monta sur le trne, on sait quelle exaltation lyrique
l'inspira; le peuple la partagea, et de ce jour la musique eut place
dans toutes les grandes manifestations politiques et religieuses. David
projetait de faire construire un temple digne de contenir l'arche
sainte; il organisait en mme temps un service musical considrable,
fait  tour de rle par un corps de quatre mille chanteurs et
musiciens. Deux cent quatre-vingt-huit furent choisis par lui pour
instruire les autres et leur enseigner la pratique du chant. Parmi ces
matres, trois sont devenus particulirement clbres, Asaph, Eman,
Edouthun, auxquels on en adjoint un quatrime, Ethan. Cette troupe
avait t choisie parmi les enfants de Lvi et elle tait sous les
ordres d'un chef suprme, Hananyah, qui ne relevait que du roi.

Le service divin tait fait, dans les circonstances ordinaires, par
douze chanteurs et douze instrumentistes, dont neuf harpistes, deux
joueurs de cithare et un de cymbales. Le nombre des musiciens tait
proportionn  l'importance de la fte. D'aprs un texte du Talmud, les
voix fminines ne devaient pas se faire entendre dans le sanctuaire; au
temple, les femmes taient remplaces par de jeunes lvites; mais elles
faisaient leurs dvotions entre elles, sous la conduite d'une coryphe.
Des chanteuses taient attaches  la cour du roi et employes dans
les rjouissances publiques, dans les festins et dans les crmonies
funbres.

Aprs le schisme qui suivit la mort de Salomon, la musique du temple
perdit de sa splendeur. En 721, le royaume d'Isral tait envahi
par Salmanasar, et dix tribus emmenes en esclavage; deux sicles
plus tard, le mme coup frappait la Jude; le temple tait pris
et dtruit par Nebucadnetsar. On sait dans quels chants sublimes
les Hbreux captifs exhalrent leurs plaintes, mais on sait aussi
qu'ils suspendirent leurs harpes aux saules de la rive sur le
fleuve de Babylone. L'historien avide de prcision n'a plus pour
tout renseignement que quelques noms d'instruments cits par Daniel
lorsqu'il raconte comment le roi voulut forcer les juifs  adorer
l'idole d'or, et encore ces noms d'instruments appartiennent-ils 
la langue des vainqueurs. C'est par ce passage du livre de Daniel
que nous connaissons les noms des instruments assyriens. Voici ces
versets: Un hraut cria  haute voix, voici ce que l'on vous ordonne,
peuples, nations, hommes de toutes langues! Au moment o vous entendrez
le son de la trompette, du chalumeau, du tambourah, de la sambuque,
du psaltrion, de la cornemuse et de toutes sortes d'instruments de
musique, vous vous prosternerez et vous adorerez la statue d'or qu'a
leve le roi Nebucadnetsar.

On a dress de nombreuses listes d'instruments hbreux. En torturant
les textes on est arriv  les rendre riches, mais elles ne diffrent
pas beaucoup de celles des gyptiens et des Assyriens. Parmi les plus
clbres instruments, il faut compter le kinnor, qui semble avoir
t la harpe, le nebel, l'asor (psaltrion), l'ugab (cornemuse),
le schofar, corne ou trompette sacre, encore employe dans les
synagogues, le hatsotserah, sorte de trompette dont on n'a pu dfinir
ni le genre ni le timbre, ainsi que le tzeltzelem metzillut, le
keren, le psantir, etc. Dans le petit nombre des monuments juifs, on
a conserv quelques mdailles de Simon Nasi et de Simon Bar-Cockab,
frappes  l'poque de la rvolte des juifs sous Adrien; ces mdailles
reprsentent des lyres videmment grecques, mais une autre mdaille
du mme Simon, portant deux trompettes, a un caractre hbraque plus
marqu.

Voil donc, en rsum, tout ce que nous donnent les textes et les
monuments sur l'art musical juif; dans tout cela, rien ne nous
est rest de la musique proprement dite, ni un signe ni une note.
Cependant, si l'on songe  la prodigieuse tnacit de ce peuple qui
a vcu de par le monde pendant prs de vingt sicles sans se mler
aux autres nations, sans perdre son idiome et ses traditions, on est
autoris  penser que, malgr les transformations qu'elles ont pu
subir, les mlodies qui se chantent encore dans les synagogues des
diffrents rites, et dont quelques-unes sont fort belles, doivent avoir
conserv quelque chose des anciens chants du temple, comme un parfum de
la Jude. Si mlang que soit l'alliage, il y est peut-tre rest un
peu de pur et vieux mtal.


  Chappel. _The history of music_, in-8, 1874.

  Engel. _The music by the most ancient peoples._ Londres, in-8,
    1864.

  Ftis. _Histoire de la Musique_, t. Ier.

  Lepsius. _Denkmler aus gypten und thiopien._ 12 vol. grand
    in-folio.

  Naumbourg. _Zemiroth Israel, recueil de chants isralites_,
    in-4, 1876.

  Prisse d'Avennes. _Histoire de l'art gyptien d'aprs les
    monuments._ Grand in-folio.




CHAPITRE II

  LES GRECS

  _La musique grecque_: thoriciens, philosophes et
    commentateurs.--_Les origines fabuleuses_: la lyre et la
    flte, Apollon et Marsyas; la lyre et la cithare, Apollon
    et Mercure.--_Systme musical des Grecs_: les tons et les
    modes, les rythmes, la notation.--_Les chants grecs_: l'thos
    et le caractre des mlodies, l'harmonie, la philosophie
    musicale.--_Les instruments de musique_: les lyres, les fltes,
    les trompettes, la percussion.--_Les chants Nomiques et les
    choeurs_: le Pan, le Dithyrambe, les ftes, les jeux ou
    concours.--_Le thtre_: la tragdie, la comdie, les concerts
    privs.--_Les musiciens_: potes, virtuoses, aultes et
    cithardes, chanteurs.--Rsum.


Les Grecs ont t les plus admirables artistes du monde: grands
sculpteurs, architectes de gnie, potes sublimes, ils ont d
ncessairement tre aussi de grands musiciens. Pour tre spcieux,
ce raisonnement n'en est pas moins assez facile  rfuter. Avec leur
admirable got, avec un sentiment inn de la grande symtrie qui relie
tous les arts, les Grecs avaient bien devin la puissance et la beaut
de la musique, ou pour mieux dire des _arts de la musique_, car ils
comprenaient dans la mme trilogie la posie, la musique et la danse;
donc ils connaissaient et pratiquaient _une_ musique, mais non point
_la_ musique, dans le sens absolu que nous donnons  ce mot.

Notre musique est d'essence toute moderne; elle parat tre un de ces
monuments qui se sont levs sur les ruines du monde antique,  la
suite des invasions barbares. Il manquait  l'art musical des Grecs
quelques-unes des conditions qui font que notre musique moderne est
musique. La suite de ce rcit dmontrera qu'en dehors du rythme et de
la mlodie, que les Grecs ont certainement possds, il est d'autres
formes musicales qu'ils n'ont point connues, dont ils n'ont point
eu l'ide, si haute qu'ait t leur esthtique, par la raison bien
simple qu'il leur tait impossible de l'avoir. Mais leur architecture,
mais leur sculpture, mais leur posie? J'entends bien; mais encore un
coup, ce raisonnement n'est que spcieux. Les XVe et XVIe sicles ne
comptent-ils pas parmi les grandes poques de l'art? N'y admire-t-on
point des peintres, comme Raphal, des sculpteurs comme Michel-Ange?
Par consquent, les mmes sicles auraient d produire en mme temps un
Glck, un Mozart, un Beethoven, un Weber; il n'en est rien. Si grand
que soit le plus grand des musiciens de cette poque, il ne peut tre
compar  ceux que nous venons de nommer. Que les Grecs aient chant,
cela est incontestable; qu'ils aient bien chant, il faut le croire,
puisqu'ils le disent; mais, de ce qu'ils ont lev le Parthnon, de
ce qu'ils ont taill dans le marbre la Vnus de Milo, de ce qu'ils
nous font encore pleurer sur les malheurs d'OEdipe, il ne s'ensuit pas
que leur musique ait gal leur architecture, leur sculpture ou leur
posie. De notre temps, un sicle  peine a suffi pour faire natre
_Alceste_, de Glck; _Don Juan_, de Mozart; la symphonie en _ut_ mineur
de Beethoven; _Freyschutz_, de Weber; _Guillaume Tell_, de Rossini; les
_Huguenots_, de Meyerbeer; _Lohengrin_, ou l'_Anneau des Niebelungen_,
de Wagner; que sais-je encore! Dans le mme temps les peintres nous
donnaient-ils les _loges_ de Raphal, les sculpteurs le _Mose_ ou le
_Pensieroso_ de Michel-Ange, les potes le _Polyeucte_ de Corneille?

Ce que nous savons des Grecs nous vient de deux sources. Ce sont
d'abord les traits thoriques et philosophiques qu'ils nous ont
laisss et trois hymnes d'une poque de dcadence, plus quelques
notes de cithare. Puis,  partir du XVIe sicle de notre re, des
commentateurs sont venus en grand nombre, ingnieux et savants, qui,
grce  bien des hypothses, ont fini par dcouvrir quelques vrits.

Telles sont les sources auxquelles nous puisons aujourd'hui notre
connaissance de l'art grec; mais, vue dans son ensemble, son histoire
primitive a suivi tout naturellement les pripties des diverses
invasions, venues de tous cts, et  la suite desquelles la presqu'le
hellnique s'est peuple.

Ces nombreuses volutions prirent dans la vive imagination des Grecs
la forme saisissable et potique de fables ou de mythes: aussi est-ce
presque toujours par un instrument que l'on peut symboliser, pour
ainsi dire, chacune des grandes luttes des peuples qui ont contribu
 former la musique grecque. Les plus anciens mythes nous montrent la
flte phrygienne et lydienne luttant contre la lyre dorienne. On voit
l'apollonique Orphe dchir par les Mnades de Dionysios; Apollon le
venge cruellement sur Marsyas, mais force reste cependant  ce dernier;
en rsum, malgr la dfaite de la flte, la lyre partage avec elle
l'empire de la musique, Midas avait bien jug sans le savoir.

A peine cette premire bataille tait-elle termine d'un accord commun,
qu'une autre commenait. Les Doriens descendaient des montagnes de
Thrace; au sud de la Grce, ils rencontraient des populations venues
d'gypte et de Phnicie; Apollon, dieu de la lyre simple, dut lutter
contre Mercure, qui portait la cithare aux nombreuses cordes. Combien
de sicles dura la lutte? Nul ne le sait. Sur bien des monuments, on
voit Apollon disputer  Mercure le trpied de Delphes; on sait que l
il resta vainqueur, mais il n'en fut pas de mme pour l'empire de la
musique, et le dnouement de la grande dispute de la lyre et de la
cithare, si souvent reprsente, fut que le dieu du soleil dut partager
encore avec son rival. La lyre, la flte et la cithare, Apollon,
Bacchus et Mercure, tels sont les grands symboles de l'histoire
musicale primitive de la Grce (fig. 11).

  [Illustration: FIG. 11.--DISPUTE DE LA LYRE.]

Tout ce symbolisme est assez potique; mais si de l'aimable fable nous
passons  la svre ralit, c'est--dire  la technique de la musique
grecque, nous nous trouverons en face de questions bien grosses pour
un livre du genre de celui-ci; aussi bien, devons-nous nous contenter
de quelques dfinitions et d'un rsum plus que sommaire et, par
consquent, bien incomplet.

Les Grecs prenaient pour base l'tendue gnrale de la voix humaine,
c'est--dire  peu prs vingt-quatre sons, car cette tendue a
vari souvent. Ils divisaient d'abord thoriquement cette tendue
en fractions de huit sons ou _octaves_ qui, comme dit Aristoxne,
comprenaient toute la musique; puis, reprenant l'chelle gnrale, ils
la subdivisaient dans la pratique en petites fractions de quatre sons
ou _ttracordes_. L'ensemble des ttracordes s'appelait _Tleusis_; ce
mot reprsentait ainsi le systme musical des Grecs.

La nomenclature musicale des Grecs tait, en ralit, des plus
compliques; ils n'avaient pas comme nous des syllabes pour nommer
les notes. Dans la pratique, ils se servaient des lettres, et dans la
thorie ils dsignaient les notes par la place qu'elles occupaient
dans un ttracorde. Chaque ttracorde avait son nom: _hypaton_
signifiait grave; _meson_, celui du milieu; _diezeugmenon_, conjoint;
_hyperboleon_, aigu. Dans chacun, le nom de la note rappelait le
ttracorde auquel elle appartenait: _proslambanomenos_ (ajout)
indiquait celle du point de dpart; _hypathypatos_, par exemple, la
note grave du ttracorde grave; _mese_, celle du milieu de toute
l'chelle; _nte_, la note aigu; _parante_, celle qui tait le plus
prs de la plus aigu; _lichanos_, qui signifiait index, voulait dire
que cette note tait celle que l'on touchait avec l'index dans la lyre,
etc.

Les Grecs connaissaient tous les intervalles que nous possdons,
c'est--dire le ton, le demi-ton et mme le quart de ton. Le ton
donnait naissance au systme _diatonique_, le demi-ton au systme
_chromatique_, le quart de ton au systme _enharmonique_.

Les diffrentes gammes formaient les modes et chacun de ces modes avait
une origine qui se rattachait au nom d'un musicien clbre, le plus
souvent fabuleux. Le Dorien tait attribu  Polymneste de Thrace,
l'Ionien  Pitherme de Milet, l'olien  Lasos d'Hermione, les modes
Lydien et Phrygien aux divinits et aux potes de la Grce asiatique
qui avaient lutt contre Apollon, c'est--dire  Hyagnis,  Marsyas,
 Cyble,  Olympe. Parmi les modes secondaires et composs, il en
tait un qui fut clbre, le mixolydien, ton compliqu et relativement
rcent, qui a t attribu  Sapho et  Pythoclide. La musique du moyen
ge a conserv surtout le dorien, le phrygien et le mixolydien, mais
avec de profondes altrations, et aujourd'hui encore ce sont ces modes
qui se rapprochent le plus de nos tons modernes.

Nous avons dit que la musique se composait de deux parties
essentielles, le son et le rythme; on pourrait dire que le son est
la matire et le rythme l'esprit de la musique; mais, malgr toutes
les volutions de notre art, c'est le rythme qui a subi le moins de
changements.

La symtrie est au rythme ce que le chant est au son musical; elle
n'est autre chose que la combinaison des mesures, comme le chant est la
combinaison des sons; seulement le rythme peut exister sans le chant,
et il n'est pas de chant qui ne possde un rythme quelconque. Pour
retrouver la symtrie rythmique des anciens  dfaut de mlodies, on
a eu l'ide de mouler la rythmique musicale sur la prosodie des vers
grecs.

Le moyen tait ingnieux et a donn de bons rsultats. Cependant il est
prudent de ne pas pousser jusqu' ses dernires consquences ce systme
et de ne pas confondre tout  fait le mtre potique avec le rythme
musical. En exagrant un principe juste, on en arriverait  vouloir
refaire l'histoire de la musique avec les choeurs d'_Athalie_ ou des
pomes d'opras.

C'est par la notation que le son et le rythme sont reprsents 
l'oeil et  l'esprit. Les Grecs sont les plus anciens peuples, si
l'on en excepte les Hindous et les Chinois, qui nous aient laiss une
criture musicale. Nous savons,  peu de choses prs du moins, comment
les Grecs crivaient leur musique, et cela  deux poques diffrentes.
Ils possdaient deux notations, l'une pour le chant, l'autre pour la
musique instrumentale; mais toutes deux taient bases sur le mme
principe, c'est--dire que l'on employait les lettres de l'alphabet,
soit entires, soit tronques, soit retournes. Dans la plus ancienne
criture, les sons taient reprsents par des combinaisons de lettres,
les unes simples, les autres doubles (fig. 12):

  [Illustration:
    [Grec: a b g d e s z  th i i ich ib ig
    id ie is iz i ith k k kch kb kg kd ks k l
    l lb ld ls l m mb md ms m]
  FIG. 12.]

C'est dans Alypius, dans Bacchius le Vieux, dans un manuscrit anonyme,
contenant des exemples, malheureusement trop peu nombreux de musique
instrumentale, et dans trois hymnes, que l'on retrouve des traces de la
double notation grecque, dite nouvelle, pour voix et pour instruments.
Ici encore ce sont des lettres de l'alphabet qui servent de signes;
mais pour suppler  leur insuffisance et afin de les distinguer
les unes des autres, on les employait droites, debout, couches ou
renverses. Les lettres droites dominaient dans la notation destine
aux voix, les lettres couches ou renverses taient plus spcialement
employes pour la notation instrumentale (fig. 13):

  [Illustration:
    Voc. [Grec: A B G D E Z  TH I K L M N X O]
    Instr.
  FIG. 13.]

Pour exprimer tous les sons de l'chelle musicale, en comptant la
musique instrumentale et la musique vocale, il fallait employer au
moins cent trente-huit signes; ajoutez  cela ceux qui servaient 
indiquer la dure de ces notes et les silences, et vous verrez que le
nombre des lettres de la notation grecque devait s'lever thoriquement
 plus de cent cinquante. Aristoxne avait raison de dire que la
science de la musique tait tout entire dans la notation. C'est 
Polymneste de Colophon que l'on attribue l'invention de la notation
grecque, vers 640, mais n'ajoutons pas plus de foi qu'il ne convient
 cette attribution, puisque Pythagore est aussi regard comme un des
inventeurs de la notation par lettres.

Les signes de valeur indiquant la dure des sons ou les silences et
compltant la notation taient ceux-ci (fig. 14):

  [Illustration:
    Valeurs. Silences.
  FIG. 14.]

Tel est le systme de notation expos par Aristoxne, vers 320 avant
J.-C. et par Alypius. Il est ingnieux et assez complet, mais il
manque de simplicit. Nous verrons, du reste, en donnant un fac-simil
des courts fragments de musique grecque qui nous sont rests, que, dans
la pratique, cette criture s'loignait sensiblement de la notation
thorique (fig. 15).

  [Illustration: FIG. 15.--FRAGMENT DE L'HYMNE A LA MUSE CALLIOPE.
  (Ms. de la Bibliothque nationale.)]

Jusqu'ici nous ne nous sommes occups que de la thorie; mais en
passant  la pratique, c'est--dire au chant et  la mlodie, nous
sommes dans une situation assez analogue  celle o seraient dans
vingt sicles nos descendants, si tout  coup les oeuvres musicales
des matres disparaissaient, et s'il ne restait de nous que quelques
traits thoriques, avec de rares exemples, plus une quarantaine de
lignes de musique  peu prs.

Ce que nous avons encore de musique antique consiste en trois chants
hymniques, l'un  Calliope, l'autre  Apollon, le troisime  Nmsis.
Ces trois chants sont attribus  Msomde, un musicien de dcadence
du IIe sicle aprs J.-C. Il nous faut citer aussi les trois premiers
vers de la premire pythique de Pindare, publis par Kircher dans sa
_Musurgia_, et dont la musique est attribue au grand pote thbain;
mais l'authenticit de cette ode est fort discute. Nous devons ajouter
les deux inscriptions musicales trouves  Delphes en 1893 et 1894,
sous la direction de M. Homolle.

Le rythme et le mode constituaient ce que l'on appelait l'_thos_ d'une
mlodie, c'est--dire son caractre. Suivant l'emploi que l'on en
faisait ou les sentiments qu'elle inspirait, la mlodie pouvait tre
_tragique_, _comique_, _dithyrambique_, _rotique_, _encosmatique_
(logieuse), _systaltique_ (inspirant des sentiments de tristesse),
_hsychastique_ (tranquille), _diastaltique_ (excitante et hroque).
Elle changeait de caractre, c'est--dire de rythme ou de mode, au
moyen de la _mtabole_. La mtabole a pour analogue, dans la musique
moderne, les modulations et les changements de rythme. C'est au pote
Archiloque (vers 700 av. J.-C.) que l'on attribue son invention, mais
elle parat lui tre antrieure.

Chaque mode avait son caractre ou _thos_ particulier; cependant il
faut avouer que les distinctions esthtiques n'taient pas toujours
bien fixes et que des grands philosophes, tels que Platon et Aristote,
s'entendaient quelquefois assez peu sur le sens expressif d'un mme
mode, et pourtant le caractre des modes n'tait pas seulement une
spculation philosophique; les musiciens l'appliquaient aussi de leur
mieux dans la pratique. Plutarque nous raconte qu'un jour Euripide,
faisant rpter un morceau de sa composition, vit rire un des
excutants: Si tu n'tais pas dnu de toute intelligence artistique,
lui dit-il, et de toute instruction, tu ne rirais pas en entendant
chanter du mixolydien.

Suivant nos ides modernes, la mlodie n'est pas seule  composer
toute la musique; l'emploi des sons simultans ou harmonie a aussi
son importance, mais crire ces mots: _harmonie des Grecs_, c'est
rveiller les plus terribles controverses d'rudition. Le sens du mot
lui-mme a chang depuis l'antiquit; il dsignait, ou l'ensemble
de la musique, ou le mode dans lequel tait chante une mlodie, et
non, comme aujourd'hui, l'accord des sons entendus simultanment. Les
Grecs ont-ils, oui ou non, employ les sons simultans? Voici quatre
sicles que les historiens, musiciens et thoriciens discutent sans
relche; tous les vingt ans il parat sur ce sujet un livre qui tranche
la question sans la rsoudre; il est oubli, un autre parat qui la
tranche d'une autre faon, mais sans la rsoudre davantage.

En somme, _pas un texte_, _pas un document authentique_ ne constate
avec vidence l'existence de l'harmonie chez les Grecs. Il semble  peu
prs reconnu qu'ils chantaient  l'unisson, ou bien  l'octave, lorsque
les voix d'hommes, d'enfants et de femmes taient mles, combinaison
que la nature fournit d'elle-mme. Si quelque instrument accompagnait
la voix, c'tait  l'unisson, ou bien il doublait le chant,  une
octave au-dessus ou au-dessous, ce qui s'appelait _magadiser_.

Aller plus loin dans les suppositions serait imprudent; disons donc
simplement que si les Grecs ont eu la connaissance de l'harmonie, ils
n'ont pu l'avoir que d'une faon tout  fait rudimentaire. En revanche,
nous ne pouvons assez admirer avec quelle suprme dlicatesse
les Grecs, ces sublimes artistes, considraient la philosophie et
l'esthtique de l'art. Ils lui donnaient place dans leur religion
comme dans leurs lois; ils entouraient la musique d'un rempart de lois
divines et humaines qu'il tait sacrilge d'enfreindre; ils faisaient
d'elle la rgulatrice de leur vie et de leurs plaisirs. Jamais, dit
Platon, le style musical ne change, sans que les principes de l'tat ne
se modifient.

Les instruments de musique chez les Grecs participaient de ce mlange
de pratique thorique et de spculation philosophique. Une lyre tait
non seulement un instrument dont on tirait des sons, mais le symbole
de la musique entire; elle aussi tait sacre, elle aussi tait
associe aux lois des dieux et des hommes; en se servant de la lyre,
on protestait en faveur d'Apollon contre la flte de Bacchus et de
Marsyas. Il est vrai de dire que le procs de ce dernier avait t
depuis longtemps revis par les Grecs eux-mmes, car les Sicyoniens
montraient avec orgueil dans leur temple la flte de l'infortun rival
d'Apollon.

Le nombre des instruments reprsents sur les monuments laisss par
les Grecs, vases, peintures, sculptures, etc., est immense; cependant
on peut toujours le rduire  trois, les lyres, les cithares et les
fltes reproduites  l'infini; tels sont les trois genres d'instruments
purement grecs; les autres sont asiatiques ou appartiennent aux poques
de dcadence.

Le plus rpandu de tous les instruments grecs est la lyre  quatre
cordes, qui fut d'abord l'ancienne lyre d'Apollon, aux origines
fabuleuses et divines. Ce ne fut qu' une poque plus avance qu'elle
se confondit avec la cithare et de telle sorte qu'il est difficile de
distinguer les deux instruments, dans les reprsentations figures,
et de les reconnatre sous les noms multiples que les auteurs leur
ont donns. La lyre tait un instrument de moyenne ou mme de petite
dimension, arm de peu de cordes en gnral, sept au plus; la cithare,
plus grande, mieux dispose pour la sonorit, tait charge d'un grand
nombre de cordes, qui pouvait aller jusqu' douze.

Le grammairien Pollux a laiss, au IIe sicle de notre re, une
liste des instruments de musique de son temps; sur les vingt-huit
instruments  cordes qui sont cits, la lyre et la cithare ont plus
de dix synonymes; mais il ne faut pas donner plus d'importance qu'il
ne convient  la multiplicit de ces noms; chaque pays, chaque ville
presque, dsignait d'une faon spciale un instrument partout rpandu
qui, en somme, restait  peu prs le mme.

La vieille lyre grecque dont parle Homre s'appelle la _phorminx_.
Elle est d'une construction fort simple. Sur une caille de tortue
est tendue une peau qui sert de table d'harmonie, puis s'lvent
paralllement deux bras, appels cornes, relis par une traverse; 
cette traverse sont attachs des anneaux de cuir, et  ces anneaux de
cuir des cordes qui, passant sur un chevalet, viennent se rejoindre au
bas de l'instrument et s'attachent  un cordier; au moyen des doigts,
ou d'un petit plectrum en os ou en ivoire, le musicien fait rsonner
les cordes (fig. 11).

Le nombre de ces cordes fut d'abord en gnral de quatre, mais
successivement ce nombre fut port  cinq,  sept,  neuf,  douze
et mme  quinze, lorsque la lyre en vint  se confondre avec la
cithare. Chacune de ces additions annonait une rvolution dans l'art
et soulevait une guerre musicale. 500 ans avant J.-C., on connaissait
dj des lyres  huit et  neuf cordes; vers 450,  onze et douze;
cependant, dans les concours de chant, celle  quatre cordes tait
seule admise; Terpandre, se prsentant au concours avec une lyre 
sept cordes, dut retrancher celles qui taient en trop. Vers 500 avant
J.-C., Lasos d'Hermione se servait, dit-on, d'une lyre  neuf cordes,
dont chacune portait le nom d'une muse. En somme, la lyre type, celle
qui rpond le mieux au systme musical des Grecs, celle dont lord Elgin
a rapport un modle curieux qui est au British Museum, est  sept
cordes; l'instrument tait en bois, en cuivre, et mme en or.

  [Illustration: FIG. 16.--CITHARE.]

La cithare tait un instrument plus compliqu et plus musical, mieux
construit et plus sonore, mais de la mme famille que la lyre. Elle
fut invente, dit-on, par Cpion, lve de Terpandre, au temps
d'Alexandre; elle avait sept et huit cordes; elle en eut davantage,
mais ce furent ces huit cordes qui donnrent leurs noms aux notes de
l'octave.

Platon et les purs Athniens de vieille race bannirent la cithare
d'Athnes au bnfice de la lyre, comme trop effmine.

Cette opposition des philosophes tait une raction contre les
nombreux instruments orientaux qui avaient fait invasion en Grce, en
mme temps que le luxe asiatique. Assez semblable  la lyre tait le
barbitos, dont jouaient Anacron et Sapho. Mais tout  fait asiatique
tait la grande harpe, se rapprochant de celle des Assyriens et des
gyptiens; elle avait jusqu' trente-cinq cordes, ce qui permettait
de magadiser facilement, c'est--dire de faire entendre en mme temps
deux octaves, de l son nom de _Magadis_. Vers le VIe sicle avant
J.-C., un musicien d'Ambracie, pigone, inventait, ou empruntait aux
Orientaux, un instrument  nombreuses cordes, fort semblable  l'asor
assyrien, et auquel il donnait le nom d'_epigonion_. A la suite des
expditions d'Alexandre, les Grecs connurent d'autres instruments
d'Orient tels que la pandourah, le monocorde, le tricorde; mais ils
les employrent peu, restant plutt fidles  la lyre et  la cithare.
Les instruments nouveaux se rpandirent surtout dans les les plus
asiatiques qu'hellnes. Les Grecs purs avaient conserv, depuis les
guerres persiques, une horreur patriotique pour ce qui rappelait l'Asie
et l'odieux souvenir de l'ennemi sculaire (fig. 17).

  [Illustration: FIG. 17.--MAGADIS GRECQUE D'ORIGINE ORIENTALE.]

On comptait trente-sept espces diffrentes de fltes, aussi
l'aultique, ou art de jouer de la flte, tait-elle une science des
plus compliques. Mais il faut dire que ce nombre de fltes se rduit
singulirement, si l'on pense que les Grecs comprenaient sous le nom
d'_auloi_ les instruments  embouchure,  bec et  anche, c'est--dire
ce que nous appelons aujourd'hui les fltes et les hautbois. De plus,
les fltes prenaient leurs noms, non seulement de leur grandeur, de
leur forme et de leur timbre, mais aussi de l'emploi spcial auquel
elles taient destines; la monaule n'avait qu'un tuyau, l'hmiope
possdait des trous qui devaient tre bouchs  moiti, la gingrine
tait une petite flte au son triste, employe dans les funrailles.
Si les jeunes filles sortaient en procession, les fltes taient
dites parthniennes; si les enfants allaient  l'cole, les mmes
fltes devenaient padiques; c'taient les andries ou fltes graves
qui accompagnaient les choeurs d'hommes. La facture n'tant pas
trs avance, on avait plusieurs fltes pour les diffrents tons. On
les faisait en roseau, en lotus, en buis, en os, en bois de cerf, en
laurier, en ivoire, en mtal d'or ou d'argent. Il ne nous reste, de ces
nombreux instruments, qu'un seul spcimen, rapport par lord Elgin.

Deux fltes sont caractristiques, la flte de Pan et la flte double.
Pour emboucher cette dernire et la faire rsonner, de grands efforts
taient ncessaires; aussi les Grecs avaient-ils eu l'ide de se garnir
les joues et les lvres d'une sorte de monture, appele _phorbeia_,
qui leur permettait de souffler avec force dans l'instrument, sans
dformer les traits du visage humain, ce qui pour eux et t un crime
de lse-esthtique (fig. 18).

  [Illustration: FIG. 18.
  FLUTE DOUBLE AVEC LA PHORBEIA.]

Qui inventa ces fltes si diverses et si ingnieuses? Voil ce que
personne ne saura dire. On rapporte cependant qu'Ardalas de Trzne,
vers 850 avant J.-C., fixa le premier les rgles de l'aultique ou
l'art de jouer de la flte; Pronomos de Thbes passe pour avoir, vers
450, perfectionn ces instruments; mais, en attribuant aux dieux toutes
les inventions de ce genre, les anciens taient plus prs de la vrit
que nos archologues les plus rudits et s'pargnaient ainsi bien des
recherches inutiles.

Les Grecs connaissaient et employaient les trompettes, moins pour la
guerre cependant que pour les sacrifices. Ils les construisaient en
os, en bronze, en argent. Ce furent les Romains qui portrent les
trompettes  leur plus haut degr de perfection. Cependant on avait
cr  Olympie des concours de trompettes pour les hrauts.

La percussion semble avoir t moins riche chez les Grecs que chez les
gyptiens, les Assyriens et les Hbreux. Elle se composait surtout
de tambourins, de cymbales, petites et grandes, de sistres et de
triangles. Ces instruments, venus vraisemblablement d'Asie, taient
surtout destins au culte de Bacchus, car ils taient les attributs des
Bacchantes, des Dactyles, des Corybantes, des Curtes, en un mot, de
tous les prtres de Dionysios, de Cyble, et des dieux de la nature.

La musique fut consacre d'abord  la religion, et les prires, ainsi
que les hymnes, paraissent avoir t les premires compositions
rgulires. Nous ne parlons pas des chants piques; s'ils taient
accompagns de musique, selon toute apparence, cette musique tait une
sorte de cantillation monotone, plutt qu'une mlodie. Ces hymnes, ces
chants sacrs portaient le nom de _nomes_ (lois). Le plus ancien nome
connu est adress par Olen de Dlos  Apollon et  Diane. Chacun des
grands dieux avait son chant, qui lui tait spcialement attribu;
le dithyrambe tait vou  Bacchus, le pan, que l'on pourrait
appeler le chant national grec,  Apollon, l'oupigs  Diane, l'oul
 Crs. Ces chants taient accompagns de danses. Si les choeurs
taient tristes et lugubres, ils taient rangs dans la classe des
_thrnoi_; s'ils taient joyeux, au contraire, ils appartenaient au
genre de l'_hymne_. Nous avons dit que chaque dieu avait son chant,
pour chacun aussi on employait l'instrument qui lui tait le plus
agrable;  Apollon taient ddies la lyre et la cithare,  Bacchus
la flte, obligatoire, dit Aristote, dans tous les chants ddis  ce
dieu. On chante  Dionysios des cantilnes dithyrambiques pleines de
pathtique et de transitions, exprimant je ne sais quoi d'gar et de
dsordonn... Pour Apollon, au contraire, il faut le pan, hymne svre
et recueilli. (Plutarque.) Voici du reste la description de ces deux
clbres danses nomiques: Pour le dithyrambe, les chanteurs se placent
en rond. L'un des musiciens, tenant dans ses mains des tuyaux sonores,
fait entendre une mlodie qu'inspire la fureur, l'autre entrechoque
les cymbales d'airain. Des sons semblables aux mugissements du taureau
surgissent on ne sait d'o, et le bruit du tambour roule en rpandant
la terreur. Les murs sont affols et les toits pris d'ivresse? Le
pan, au contraire, est plein de dignit et de noblesse. Des prtres
crtois abordrent en Grce, aprs une prilleuse traverse, et
rendirent grces aux dieux: Devant eux marchait l'Anacte, fils de Zeus
Apollon; tenant en mains la phorminx, il en jouait admirablement et
levait le pied haut et avec grce. En bel ordre et marquant la cadence
de leurs pas, les Crtois suivaient et montaient vers Pytho. Ils
chantaient l'Io pan, chant pareil aux pans de la Crte.

Les ftes taient nombreuses, soit pour honorer un dieu, soit
pour perptuer le souvenir des grands vnements. Chacune servait
de prtexte  des jeux dans lesquels les Grecs concouraient pour
l'agilit, la posie et la musique. On sait qu'il existait quatre
grandes principales ftes de ce genre: les jeux olympiques  Olympie,
les jeux pythiques  Delphes, les jeux nmens  Argos, et les jeux
isthmiques  Corinthe; Pindare a crit les potiques annales de ces
luttes. Chaque cit avait aussi ses jeux particuliers; les Panathnes,
ddies  Pallas, protectrice d'Athnes, et reprsentes sur les frises
du Parthnon, comptent parmi les plus clbres.

Nomes, sacrifices, processions, jeux, tout semble tre venu se
concentrer sur un art qui fut une des plus splendides manifestations
du gnie grec, et qui emprunta  la musique une grande partie de sa
sublime beaut. Je veux parler du thtre tragique et comique.

Assez d'autres ont racont, et mieux que nous ne pourrions le faire,
les origines du thtre antique; arrtons-nous seulement un instant sur
ce qui regarde la musique.

Dans l'ancienne tragdie, avec Eschyle, ce sont les choeurs qui
reprsentent l'lment musical. Dans la moyenne, avec Sophocle,
on voit apparatre le jeu des instruments et la danse; enfin la
tragdie d'Euripide est tout  fait musicale. Cependant, partir de
ce principe juste que la musique tenait grande place dans le thtre
grec, pour considrer, ainsi que l'ont fait plusieurs auteurs,
l'oeuvre d'Euripide comme un recueil d'opras, avec des airs, des
_morceaux_, des duos, etc., serait, nous le croyons du moins, dfigurer
compltement le caractre de l'art tragique.

Dans l'orchestre de thtre, on employait des choeurs de voix,
de cithares et de fltes. Euripide fut le pote qui donna le plus
d'importance  la musique dans ses oeuvres, et Aristophane lui
dcocha plus d'un de ses traits, pour avoir t trop musicien. Certain
duo d'_Andromde_ fut tellement populaire que les habitants d'Abdre
en taient obsds. Douze chanteurs suffisaient  Eschyle; Sophocle
et Euripide en employrent vingt-cinq et mme cinquante. On vit,  la
premire reprsentation d'une tragdie, des femmes tomber en pmoison
et des enfants mourir de peur. Voil qui est beau, mais peut-tre cette
anecdote a-t-elle t enjolive par quelques Crtois, ces Gascons de la
Grce.

La comdie avait fait aussi grande place  la musique dans ses
premiers essais. Ce qui nous reste de Phrcrate, de Platon le
comique et d'autres, quelques-unes des grandes pices d'Aristophane,
tout cela contient des passages propres  la musique, et, pour ne
citer qu'un exemple, le choeur des _Oiseaux_ d'Aristophane semble
appeler le chant imitatif. La comdie devenant politique, la musique
dut disparatre peu  peu; mais lorsque, plus tard, les artistes
Dionysiaques, vritables troupes ambulantes, allrent jouer la comdie
par les provinces, ils emmenrent avec eux un aulte et un joueur de
cithare.

Tout cela tait de la musique pour ainsi dire publique; les Grecs
avaient aussi des chants privs; chaque mtier avait sa chanson; il
n'tait point de repas sans musique. Ne pas savoir chanter tait
honteux, et Thmistocle l'apprit  ses dpens, un jour qu'il refusa la
lyre qu'on lui prsentait pour jouer  son tour.

A l'poque de la dcadence, avec les arts asiatiques, s'introduisirent
dans les festins les chanteurs de profession. Un certain Amob gagnait
jusqu' un talent attique par jour pour aller chanter dans les repas.
Mais,  partir de ce moment, l'art grec pur tait perdu, et on peut
lire dans Athne (livre XII)  quelle dbauche de musique se livraient
les dilettantes du temps d'Alexandre.

tant donne la longueur de la priode antique, nous avons conserv
peu de noms de musiciens. Cependant, si l'on adopte ce principe assez
discutable que _tous_ les auteurs lyriques ou dramatiques taient
 la fois chanteurs, musiciens et potes, cette liste s'augmentera
considrablement, et de noms illustres entre tous; on y trouvera
Pindare et Alce, Sapho, Anacron et Eschyle, Sophocle et Euripide,
Aristophane lui-mme, en un mot, presque tous les potes, jusqu'
l'poque d'Alexandre. Cependant il y eut aussi des musiciens proprement
dits, des chanteurs et des _virtuoses_ de cithares et de fltes.

Beaucoup de villes grecques possdaient des coles, des espces de
conservatoires comme nous disons aujourd'hui. Une des plus illustres
tait l'cole de Thbes, qui vit natre Pronomos, un des inventeurs
supposs de la notation, et Pindare, dont Alexandre pargna la maison,
lorsqu'il dtruisit la malheureuse cit qui avait eu l'audace de lui
rsister.

Pergame fut clbre aussi par son cole qui produisait surtout des
joueurs de flte, et les laurats avaient leurs noms inscrits dans le
temple de la ville. A Argos, c'tait l'cole d'Olympe, le grand aulode
ou joueur de flte. Les coles de Lesbos et de Samos formrent Alce,
Sapho et Anacron.

A l'poque de la dcadence grecque, on cra de vritables
conservatoires pour former des acteurs et des musiciens qui allaient
jouant et chantant de par le monde. On a conserv les programmes des
concours de fin d'anne et les noms des vainqueurs. L'cole de Thos,
en ce genre, tait la plus renomme; c'est de l que sortirent les
grandes troupes organises sous le nom d'_artistes dionysiaques_.

Les noms des musiciens primitifs de la Grce sont entours de fables,
d'anecdotes, de lgendes mythologiques. Sont-ce des dieux, sont-ce des
hommes, que ces musiciens mythiques comme Orphe, Amphion, Eumolpos,
Linus, Philamnon et son fils Thamyris, ou Hyagnis, pre de Marsyas?
Tous sont dignes d'tre placs  ct de Demodocus, qui, dans Homre,
chante la chute d'Ilion, de Phmius qui, bien malgr lui, charme au son
de sa phorminx les prtendants de Pnlope.

Mais descendons des nuages mythologiques pour entrer dans la ralit.
Sans que cette division soit bien absolue, on peut marquer cinq
priodes dans l'histoire de la musique grecque. Pendant les deux
premires, Sparte parat avoir t le centre musical et artistique de
la Grce. A partir de la seconde priode, Athnes dispute  Thbes
l'empire musical; toute la Grce retentit de musique, depuis les les
asiatiques jusqu'aux confins des Barbares, et c'est la ville de Pallas
qui semble donner le signal; enfin, dans les dernires priodes, l'art
prend une prodigieuse extension: des artistes grecs brillent en gypte,
en Italie,  Rome mme, jusqu'au moment o l'art hellne pur vient se
perdre dans l'immensit du monde romain, comme un fleuve dans l'Ocan.

Les musiciens de la premire priode, entre 730 et 665, se confondent
presque avec les dieux. On ne sait rien, en effet, de bien prcis sur
Terpandre, Clonas, Archiloque et Olympe.

Mais, entre 665 et 510, le jour se fait un peu sur la deuxime priode:
nous y trouvons Thaletas de Gortyne, Xnodame de Cythre, Stsichore,
Xnocrite de Locres, Polymnaste de Colophon, et surtout Sacadas
d'Argos, le premier vainqueur aux jeux pythiques dont le talent sur la
flte rconcilia Apollon avec la mmoire de Marsyas.

Pendant la troisime priode, de 510  450, l'ancien art grec pur, je
dirais presque religieux, parat tre arriv  son plus haut point de
perfection. Nous rencontrons Simonide de Cos, Phrynique, Mlanippide,
Lampros, Pythoclide, Agathocle d'Athnes, surtout Pronomos de Thbes
et Lasos, le matre de Pindare, enfin Pindare lui-mme, peut-tre aussi
grand musicien que sublime pote.

La quatrime priode, de 430  338, est une poque de lutte et
d'volutions. De hardis novateurs jettent le trouble dans l'art
ancien et hiratique, changent l'ordre des tons, en inventent de
nouveaux, ajoutent des cordes  la lyre. Les philosophes, gardiens des
traditions, fulminent contre les impies qui attentent  la dignit de
l'art; les musiciens se font entre eux une guerre acharne; l'aulodie
(fig. 19) (l'art de jouer de la flte en solo et en concert) et la
citharodie, qui reprsentent la musique instrumentale, prennent un
immense dveloppement. Timothe, audacieux novateur, proclame bien haut
ses hardiesses; cribl de sarcasmes par ses ennemis, il ne s'arrte pas
et dit firement: Je ne chante pas le surann, car le nouveau est de
beaucoup prfrable  l'ancien. Place au jeune Zeus, adieu Cronos et
la vieille muse! A ct de lui, dans la mme priode, on peut compter
Phrynis, Antignide, Cinsias, Dorion, Tlphane, etc.

  [Illustration: FIG. 19.--AULODIE.]

Le pote comique Phrcrate nous a laiss de ces luttes et de ces
rvolutions artistiques un tableau qui est une vraie page d'histoire
musicale. Il montre en scne la musique, couverte de haillons et le
corps dchir de coups: Qui t'a donc ainsi maltraite? lui dit la
Justice.--Je te l'apprendrai volontiers, rpond la Musique. Celui que
je considre comme la premire source de mes maux est Mlanippide, qui
a commenc  m'nerver par le moyen de ses douze cordes et m'a rendue
beaucoup plus lche. Cependant cet homme ne suffisait pas encore pour
me rduire  l'tat malheureux o je suis maintenant. Mais Cinsias,
ce maudit Athnien, m'a perdue et dfigure, en introduisant dans les
strophes de ses dithyrambes des inflexions de voix dpourvues de toute
harmonie; Phrynis, par l'abus de je ne sais quels roulements qui lui
sont particuliers, me faisant flchir et pirouetter  son gr, m'a
habilement corrompue. Toutefois, ce n'tait pas encore assez d'un
tel homme pour achever ma ruine, car s'il lui chappait quelques
fautes, du moins savait-il les rparer; mais il fallait un Timothe,
ma trs chre, pour me mettre au tombeau, aprs m'avoir honteusement
dchire.--_La Justice._ Quel est donc ce Timothe?--_La Musique._
C'est ce rousseau, c'est ce Milsien qui par mille outrages nouveaux,
et surtout par ses fredons extravagants, a surpass tous ceux dont
je me plains. Me rencontrait-il marchant seule en quelque lieu, il
me dmontait aussitt et me partageait en douze cordes. (Plutarque,
_Dialogue sur la musique_, trad. Burette.)

Enfin la quatrime priode, de 338  50 av. J.-C., est moins riche en
artistes producteurs; mais nous y trouvons d'habiles thoriciens, qui,
avec les philosophes, nous instruisent encore aujourd'hui sur l'tat
de l'art antique. On connat de reste Pythagore, Platon, Aristote;
mais, pour tre moins universellement clbres, les thoriciens comme
Aristoxne, Euclide, etc., n'en ont pas t moins utiles. Plus tard, 
l'poque romaine, la Grce nous donnait encore dans la science musicale
Alypius, Bacchius le vieux, Aristide Quintilien, Claude Ptolme, etc.

Nous avons rsum aussi rapidement que possible l'histoire de la
musique grecque, telle que nous l'ont apprise les monuments figurs,
les auteurs anciens et les commentateurs modernes; mais, pour finir
comme nous avons commenc, nous devons avouer en toute franchise
qu'en dpit des textes les plus tendus et des hypothses les plus
ingnieuses, tant que l'on n'aura pas retrouv quelque oeuvre entire
de musique antique de la bonne poque, bien authentique, bien claire et
bien interprte, nous ne saurons rien, ou du moins nous saurons peu
de chose sur le vritable art musical grec.


  Ambros. _Geschichte der Musik_, t. Ier.

  Croiset (Alfred). _La posie de Pindare et les lois du lyrisme
    grec_, in-8, 1880.

  Ftis. _Histoire de la musique_, t. II.

  Gevaert. _Histoire et thorie de la musique grecque_, 2 vol.
    grand in-8, 1875-1881.

  Westphal (Rud.). _Allgemeine Theorie der Musikalischen
    Rhythmik_, 1880.

  Westphal (Rud.). _Geschichte der alten Musik._ 1865, in-8.

  Ruelle (Ch.-Em.). _Collection des auteurs grecs relatifs  la
    musique. Traduction franaise: 1 Aristoxne; 2 Nicomaque
    de Grase; 3 Clonide et Euclide; 4 Aristote, problmes
    musicaux; 5 Alypius, Gaudence, Bacchius l'ancien, 1870-1895._

  Reinach (Thod.) et Weil (H.). _Inscriptions de Delphes_
    (Bulletin de correspondance hellnique, 1894-1895).

  Tiersot (J.). _Musique antique. Les Nouvelles Dcouvertes de
    Delphes_ (Mnestrel, 1896).

  Bourgault-Ducoudray. _tude sur la musique ecclsiastique
    grecque_, in-4, 1877.

  Montargis. _De Platone musico_, in-8, 1886.




CHAPITRE III

  ROME ET LES PREMIERS CHANTS DE L'GLISE

  _La musique romaine_: les sacrifices, la flte, la
    trompette.--_Thtres_: la musique dans les comdies de
    Trence, les troupes dionysiaques; pantomimes et ballets,
    concerts publics et privs.--_Dilettantes_: les amateurs,
    les empereurs, Nron.--_Artistes_: chanteurs, virtuoses
    et thoriciens.--_L'orgue._--_Musique chrtienne_: ses
    origines, saint Ambroise, saint Grgoire.--_Le plain-chant_:
    l'antiphonaire, la notation dite grgorienne, fin de
    l'antiquit.


Si nous n'avions  parler que des Romains, quelques lignes, ajoutes 
l'histoire de la musique des Grecs, suffiraient et au del. Ce peuple
de conqurants aima les arts, mais en dilettante plutt qu'en artiste,
je dirai presque en parvenu, fier de pouvoir tout acheter. La musique,
chez eux, fut comme l'pilogue de la musique grecque, en dcadence,
piteux et triste dnouement d'une histoire qui avait eu ses sicles
glorieux. Mais si les Romains dominent le monde antique, ils assistent
 la naissance du monde nouveau; parler des Romains n'est pas raconter
la musique d'un peuple, mdiocrement artiste en somme, c'est expliquer
les origines mmes de notre art musical.

  [Illustration: FIG. 20.--MUSIQUE DANS LES SACRIFICES.
  (Tombeau trusque.)]

Placs entre les trusques, ce rameau puissant et vivace de la
civilisation asiatique, et les Grecs d'Italie, les plus raffins
peut-tre de tous les Hellnes, les Romains empruntrent d'abord leur
musique aux premiers, tant qu'ils furent pauvres; ils l'achetrent aux
seconds, quand ils se sentirent riches.

C'est dans les crmonies religieuses que la musique fait sa premire
apparition  Rome. Les prtres des cultes les plus anciens de ce peuple
de laboureurs et de soldats, les Arvales et les Saliens, pontifirent
au son de la flte et de la double flte. Les premiers clbraient des
sacrifices o l'on entendait rsonner ces instruments; les seconds
frappaient en dansant sur leurs boucliers et la flte scandait leur
chanson guerrire. Si, pour obir  la loi des Douze tables, on fait
en public l'loge des hommes illustres, c'est la flte qui accompagne
les chants traditionnels; que les femmes et les jeunes filles pleurent
un mort regrett, les fltes, petites et grandes, gmissent au milieu
de leurs _naenies_ funbres et lamentables. Tous les engins sonores de
la Grce, de l'Asie, de l'Afrique, et mme des pays barbares feront
invasion dans la ville immense  diverses poques; mais toujours la
flte restera, avec la trompette, l'instrument essentiellement romain.

Introduite en Italie par les Lydiens, dit-on, la trompette devint
l'instrument de guerre des Romains. Elle s'appelait, suivant sa
grandeur ou son emploi, lituus, buccina, tuba ou cornu. On connat
les grandes trompettes romaines: les unes sont droites, les autres
courbes, au pavillon bant, reprsentant la gueule d'un horrifique
dragon, lourdes et portes sur l'paule; ce sont les trompettes des
triomphes, instruments bien nationaux de ce peuple de soldats (fig. 21).

  [Illustration: FIG. 21.--TROMPETTES ROMAINES, D'APRS LES
    ORIGINAUX DU MUSE DE NAPLES.
  (Collection Mahillon.)]

La trompette fut, avec la flte, un instrument sacr et il exista
de bonne heure  Rome deux collges, ou congrgations, celui des
joueurs de fltes (tibicines) et celui des joueurs de trompettes
(cornicines). Les membres du collge des joueurs de flte avaient seuls
le droit de donner concert en public. Ce droit, ils l'avaient conquis
de singulire faon. En l'an 442 de Rome, les fltistes, indigns
de n'avoir pas la permission de manger dans le temple de Jupiter,
se retirrent  Gabies. Eux partis, que faire? plus de sacrifices
possibles, plus de ftes; plus de joyeux festins sans les tibicines et
leurs instruments. Des ambassadeurs allrent  Gabies; les pourparlers
n'aboutissant pas, ces ambassadeurs usrent de ruse: ils enivrrent
les pauvres fltistes et, dans cet tat, les rapportrent  Rome dans
un tombereau; non seulement on leur accorda ce qu'ils demandaient, non
seulement on leur donna place dans le temple, mais ils obtinrent le
privilge d'tre les seuls  jouer de par la ville.

De la constitution de la musique romaine nous n'avons rien  dire;
elle est la mme que celle des Grecs, avec ses tons, ses modes, mais
peut-tre moins de varit dans le rythme. Au thtre, elle ne prit
pas le dveloppement qu'elle avait dans la tragdie et dans la comdie
grecques; cependant, sans tre aussi artistique, l'emploi que les
Romains firent de la musique sur la scne mrite d'tre signal.

Quelques annotations curieuses sur les comdies de Trence nous sont
restes, qui nous apprennent, et le genre des instruments employs
dans les reprsentations comiques et aussi le nom du compositeur qui
crivait la musique des comdies de Trence. Le sens de ces quelques
notes n'est pas toujours des plus clairs; cependant, si tortures
qu'elles aient t par les commentateurs, dont le premier fut Donat,
grammairien du IVe sicle, elles sont curieuses. Voici les inscriptions
de ces comdies:

_Andrienne._ Flaccus, fils de Claudius, a compos les modes pour
fltes gales, droites et gauches.

L'_Eunuque_. Flaccus, fils de Claudius, a compos les modes pour deux
fltes de la droite.

_Heautontimorumenos._ Flaccus, fils de Claudius, a compos les modes
pour deux fltes gales  la premire reprsentation, et pour deux de
la droite aux suivantes.

_Les Adelphes._ Flaccus, fils de Claudius, a fait les modes pour des
fltes tyriennes.

_Hcyre._ Flaccus, fils de Claudius, a compos les modes pour deux
fltes gales.

_Phormion._ Flaccus, fils de Claudius, a compos les modes pour deux
fltes ingales.

Combien de choses nous chappent en musique? disait Cicron. Ne
voyons-nous pas des connaisseurs qui, ds les premires notes de
l'instrument, peuvent dire de suite: ceci est de l'_Antiope_ de
Pacuvius, ceci de l'_Andromaque_ d'Ennius?

Ce fut un peu avant la destruction de Corinthe que l'art grec fit
invasion  Rome. Nous avons parl des troupes dionysiaques qui
colportaient comdies et tragdies grecques  travers le monde. En l'an
167 avant J.-C., elles parurent pour la premire fois  Rome, appeles
par Anicius pour clbrer son triomphe d'Illyrie. Elles eurent peu de
succs, et il fallut leur adjoindre des lutteurs et des joueurs de
trompettes pour les faire admettre par le peuple romain.

Aprs la conqute de la Grce, les Romains, on le sait, se
_grcisrent_ outre mesure; ils empruntrent  leurs vaincus l'art de
jouer de la cithare et de la lyre, des virtuoses vinrent chanter en
grec des airs de concert, il se forma des aultes et des chanteurs
romains dont le premier clbre fut Hermogne Tigellius, le grand ami
d'Horace et de Cicron, le _Bellus tibicen_, le beau joueur de flte.

Vers l'an 30 avant J.-C. s'introduisit  Rome un got venu d'gypte,
qui se rpandit chaque jour davantage et donna un grand essor au
dveloppement des forces musicales: celui de la pantomime, tragique ou
comique. Le ballet mim remplaa peu  peu l'ancien thtre, et les
danseurs furent accompagns d'orchestres nombreux et brillants. Pylade
de Cilicie et Bathylle d'Alexandrie, l'un srieux, l'autre badin,
furent les grands promoteurs de la pantomime grco-orientale  Rome,
avec tout son appareil musical. Ils faisaient de la danse un instrument
politique: Il est de ton intrt, Csar, disait Pylade  Auguste, que
le peuple s'occupe de nous; pendant ce temps il ne pense pas  toi.

Du reste, les concerts publics et privs s'taient dvelopps sous les
empereurs dans des conditions extraordinaires. Aux accents des hommes
se mlent les voix des femmes, et les fltes viennent se joindre au
choeur; dans les concerts actuels il y a plus d'excutants qu'il
n'y avait autrefois d'auditeurs. Quoique les abords soient remplis de
chanteurs, que l'amphithtre soit bord de joueurs de trompettes, et
que l'avant-scne retentisse de toutes sortes d'instruments  vent
et autres, ces sonorits opposes entre elles engendrent un ensemble
agrable. (Snque, lettre 84.)

Plus riches que les plus riches princes de l'Orient, les Romains
voulurent avoir dans leurs maisons des concerts de choeurs et
d'orchestres; ils nourrissaient chez eux des troupes d'esclaves
musiciens, comme font aujourd'hui les grands seigneurs russes. Ces
artistes venaient de tous les coins du monde; des Espagnoles dansaient
au son des castagnettes, des musiciennes d'Orient s'accompagnaient avec
le psaltrion. Horace tait heureux d'aller entendre chez Auguste la
lyre dorienne et les chalumeaux phrygiens (fig. 22).

  [Illustration: FIG. 22.--MYROPNUS NANUS.--CHORAULE.]

La musique tait, du reste, la distraction  la mode dans les plus
hauts rangs de la socit romaine. Sylla tait bon chanteur, Norbanus
Flaccus jouait fort bien de la trompette, Calpurnius Pison tait un
cithariste remarquable. Non seulement Nron, mais beaucoup d'autres
empereurs savaient la musique. Titus tait chanteur et instrumentiste;
Adrien (119) se vantait de son habilet  chanter et  jouer de la
cithare. Caligula fut chanteur et danseur, Hliogabale sonnait de la
trompette et touchait de l'orgue. Alexandre Svre jouait de la lyre
et de la flte, touchait de l'orgue et sonnait fort agrablement de la
trompette.

Chacun sait que Nron tait musicien, qu'il composait, chantait et
jouait de la lyre; on sait aussi qu'il inventa la claque et poussa
jusqu' la perfection l'art de se faire applaudir; qu'il rtablit les
anciens jeux et en institua de nouveaux, pour s'offrir le plaisir
d'accumuler les couronnes sur sa tte; on pense, et non sans raison,
que ce fut par jalousie d'artiste qu'il fit prir Britannicus; on
a dit qu'il s'tait lou un jour  un prteur romain, pour chanter
chez lui, moyennant un million de sesterces (177,900 francs); on sait
tout cela, mais ce que l'on sait moins, c'est, qu'en somme, Nron
n'tait pas sans talent. Il avait travaill trs srieusement son art
avec Terpnos; Martial cite avec grand loge des chants d'amour de
sa composition, et Vitellius, un de ses successeurs, aimait  faire
excuter sa musique (fig. 23).

  [Illustration: FIG. 23.--NRON, HABILL EN FEMME, CHANTE EN
    S'ACCOMPAGNANT SUR LA LYRE.]

Les artistes les plus clbres de l'empire romain furent en gnral
Grecs, tels que Terpnos citharde (54 ans aprs J.-C.), Mncrate et
Diodore; plus tard, sous Domitien, Chrysogone, Pollion, Eschion et
Glaphyros; la dcadence commena au IIe sicle; cependant on cite
encore, sous le rgne de Galba, l'aulte Canos, un harpiste gyptien
clbre nomm Alexandre Mesomde, dont nous avons parl au sujet de la
musique grecque. Longtemps aprs la mort de ce dernier, Caracalla lui
faisait lever, en 210, un magnifique tombeau, en souvenir des progrs
qu'il avait fait faire  l'art de jouer des instruments  cordes.

Ce fut surtout comme thoriciens que les Romains eurent droit  tenir
rang dans la musique antique. Un des plus clbres fut Vitruve (Ier
sicle ap. J.-C.), constructeur de thtres ingnieux et savant; il
traita de la musique avec intelligence. Au IIIe sicle, Censorinus,
dans le _De die natali_, parle longuement de cet art, ainsi que Macrobe
(Ve sicle) dans ses _Saturnales_.

Trois auteurs de la fin de l'empire romain ont t, pour ainsi dire,
les matres de musique du moyen ge: saint Augustin (354-430),
Martianus Capella, vers 330, et Boce. Saint Augustin philosopha plus
qu'il n'crivit un trait, Martianus Capella entoura la musique d'une
enveloppe allgorique dans son livre intitul _De nuptiis_, etc.; 
la fin du Ve sicle, Boce, l'infortun ministre de Thodoric, mlant
la philosophie de Platon  la thorie pythagoricienne, composa un
vritable trait de musique. Le moyen ge adopta Boce pour son matre
et il fallut la grande volution musicale du XVIe sicle pour dtrner
l'auteur du _De music_.

Pendant que l'ancien art grec marchait doucement  sa dcadence, on
voyait natre et se dvelopper un instrument qui devait avoir la plus
grande influence, non seulement sur la musique du moyen ge, mais mme
sur la musique moderne. Je veux parler de l'orgue.

C'est aux physiciens grecs et  Ctsibius d'abord que l'on doit cet
instrument, vers 145 avant J.-C. Bien primitif au dbut, il fut
perfectionn par le clbre Hron, fils de Ctsibius. La premire
mention que nous trouvons de l'orgue est dans une description de Hron
lui-mme; puis, un sicle  peu prs avant Jsus-Christ, l'orgue tait
cit par Vitruve; trois sicles plus tard, Athne en donnait une
description; enfin saint Augustin parlait longuement de l'hydraule ou
orgue hydraulique. Malgr de longs dtails ces descriptions sont peu
claires.

  [Illustration: FIG. 24.--ORGUE, D'APRS LES MDAILLONS DITS
    CONTORNIATES.
  (Cabinet des mdailles.--Bibl. nat.)]

Les premires reprsentations d'orgues que l'on connaisse sont des
orgues gallo-romaines et celles des IIIe ou IVe sicles qui furent
graves sur des mdaillons dits contorniates. Citons cette description
pittoresque de l'orgue, faite par l'empereur Julien dans ses posies:
Des pipeaux d'une espce particulire se prsentent  mes yeux, ils
sont placs sur une caisse d'airain. Un souffle imptueux les anime,
mais ce n'est pas un souffle humain. Le vent, lanc hors d'une peau de
taureau qui l'emprisonne, pntre jusqu'au fond des tuyaux bien percs.
Un habile artiste, aux doigts agiles, dirige par son toucher errant
les soupapes adaptes aux tuyaux, lesquels, bondissant doucement sous
l'action des touches, exhalent une douce cantilne. Les Byzantins ne
tardrent pas  tre fort habiles dans l'art de construire les orgues
(fig. 24 et 25).

  [Illustration: FIG. 25.--ORGUE, D'APRS LES MDAILLONS DITS
    CONTORNIATES.
  (Muse Britannique.)]

Mais, pendant que l'empire brillait de toute son insolente splendeur,
pendant que Rome retentissait de chants clatants et du son des
instruments au-dessous de la ville, dans les catacombes, dans des
lieux carts, poursuivis, traqus, martyriss, les chrtiens priaient
leur dieu en chantant, mais si bas, que nul ne pouvait les entendre et
que nul ne nous a dit ce qu'ils chantaient. Ces humbles chants, que
l'on croit avoir t des nomes grecs, mls de formules hbraques,
devaient bientt faire oublier la musique antique, si pompeuse et si
raffine.

Les premiers sicles de l'histoire de la musique chrtienne sont
envelopps d'un voile pais. Ce n'est plus la pnombre de l'antiquit,
c'est la nuit noire et profonde, et cependant quelle lumire doit
sortir quelques sicles plus tard de cette obscurit! Aprs deux
sicles le jour nat, bien faible encore; mais saint Ambroise et saint
Grgoire surgissent au dbut du monde nouveau, comme ces pics levs
qu'clairent dans l'ombre les premiers rayons du soleil levant. C'est
grce  ces deux grands noms que la musique antique se relie  celle du
moyen ge, et, par le moyen ge,  la musique moderne.

Lorsque les chrtiens eurent dfinitivement triomph du paganisme, ils
pensrent  constituer une musique qui leur ft propre et qui rpondt
 leur idal religieux et artistique. Conservrent-ils quelques
chants primitifs, transmis depuis les premiers martyrs? prirent-ils
uniquement, en la disposant  leur usage, la musique qui se chantait
autour d'eux? Nul ne le sait; mais ce qui n'est pas douteux, c'est que
la premire organisation de la musique religieuse en Occident est due
 l'illustre vque de Milan, saint Ambroise (340-397), et ce chant
primitif, dont il nous reste encore quelques traces, porte le nom
d'_ambrosien_.

C'tait le rythme qui, en somme, tait le caractre distinctif du chant
de saint Ambroise; le manque  peu prs complet de rythme caractrise
aujourd'hui le chant qui lui a succd et dont nous nous servons sous
le nom de plain-chant. Le schisme des glises d'Orient avait produit
une profonde scission dans la chrtient. Les chrtiens d'Occident
voulaient un art moins luxueux, moins riche, moins sensuel: il leur
fallait se sparer absolument des traditions antiques; ce fut le pape
Grgoire le Grand (542-604) qui fut le lgislateur, sinon l'auteur, de
la nouvelle musique religieuse. Il reprit tous les chants employs 
l'glise, les examina, en rejeta le plus grand nombre et ne conserva
que ceux qui lui paraissaient dignes du culte catholique et romain; il
composa de la sorte un centon, c'est--dire un recueil des mlodies qui
durent tre seules admises. Ce recueil, qui contenait tous les chants
des offices, prit le nom d'_antiphonaire_. Aprs douze sicles, et
malgr bien des altrations, c'est encore l'antiphonaire grgorien qui
est la base de notre musique religieuse.

Non content de condenser ainsi les mlodies de saint Ambroise, de
Paulin, de Licentius, saint Grgoire voulut reconstituer aussi la
thorie musicale; aux quatre tons ambrosiens, qui prirent le nom
d'_authentiques_, il ajouta quatre tons correspondants qui furent
appels _plagaux_. Ce sont les huit tons dont se compose encore le
plain-chant _grgorien_ moderne.

Il institua  Rome une cole pour perptuer et propager le chant
nouveau; il la surveillait lui-mme et de si prs, que l'on conserve,
dit-on, encore le bton avec lequel il conduisait et chtiait tour 
tour ses lves. De l il envoyait  travers le monde des chantres,
pour corriger et rectifier le chant des autres glises, comme des
aptres de la musique nouvelle.

On se servait vers cette poque d'une criture qui porte encore le
nom de _botienne_, parce qu'on en attribue l'invention au philosophe
Boce; elle se composait des quinze lettres majuscules de l'alphabet
latin, ainsi disposes (fig. 26):

  [Illustration:
    A B C D E F G H I K   L M N O P
  FIG. 26.]

Saint Grgoire reprit la mme notation, en la simplifiant; et il
rduisit  sept le nombre des lettres, retranchant les cinq dernires.

Nous attribuerons, comme on l'a fait jusqu'ici,  saint Grgoire la
notation par lettres, dont il reste encore de nombreux vestiges dans
notre criture musicale; mais c'est pour nous conformer  la tradition
et simplifier notre rcit.

Quoi qu'il en soit, cette notation fut complte, entre le VIIe et le
IXe sicle, par l'emploi de petites lettres et de lettres doubles, qui
permirent ainsi de reprsenter toute l'chelle musicale (fig. 27).

  [Illustration:
                                   a
    A B C D E G G  a b c   d e f g a
  FIG. 27.]

Cette manire d'crire ne parat pas avoir t trs usite, mais on
s'en servit beaucoup pour les dmonstrations thoriques; c'est aussi
par la thorie qu'elle est venue jusqu' nous.

Saint Grgoire et l'tablissement du chant grgorien ferment
compltement l're de la musique antique. Le plain-chant est le dernier
lien qui unit l'antiquit aux temps modernes; cependant ce lien est
assez fort pour que la chane de l'histoire de la musique ne soit
pas interrompue. Les traditions se perdront, presque tout le savant
chafaudage de la musique grecque s'croulera; mais le plain-chant
restera immuable comme ses rythmes, servant de guide  l'historien
pendant les premiers sicles de l'histoire de la musique au moyen ge;
parvenu jusqu' nous, il sera encore comme le dernier tmoin musical de
l'antiquit.


  Ftis. _Histoire de la musique_, t. II.

  Ambros. _Geschichte der Musik_, t. I et II.

  Gevaert. _Histoire et thorie de la musique grecque_, t.
    II.--_Les Origines du chant liturgique de l'glise latine_,
    in-4, 1890.--_La Mlope antique dans le chant de l'glise
    latine_, grand in-8, 1895.

  Aug de Lassus. _Les Spectacles antiques_ (Bibl. des
    Merveilles), in-16, 1888.

  Allier. _Aurifodina harmonica_, in-4, 1893.

  Nisard. _Archologie musicale et le vrai chant grgorien_,
    in-4, 1890.




LIVRE II

  LE MOYEN AGE




CHAPITRE PREMIER

  DU VIIe AU XIIe SICLE

  _La notation_: les neumes, les clefs, les
    lignes.--_L'harmonie_: diaphonie, organum,
    dchant.--_Charlemagne._--_Les thoriciens_: Hucbald, Reginon
    de Prum, Odon de Cluny, Guy d'Arezzo et la gamme.--_Musique
    profane_: les bardes, les scaldes, la musique publique et
    prive, les chansons de soldats, les refrains  boire.


Au sortir de l'antiquit, nous entrons dans une longue priode qui
doit nous conduire presque au seuil de la musique moderne. Le moyen
ge n'est pas une poque isole dans l'histoire; de mme qu'il plonge
profondment ses racines dans les temps anciens, de mme il tend
au loin ses branches vigoureuses jusqu' l'poque contemporaine.
C'est la lutte de ces deux lments anciens et modernes qui fait
prcisment l'intrt philosophique de l'histoire musicale au moyen
ge. Malheureusement, pour l'tudier de bien prs, il faudrait entrer
dans de longs dtails techniques qui pourraient paratre ardus  nos
lecteurs; nous tenterons de suivre les volutions de l'histoire, en
vitant les mots et les thories que les musiciens seuls pourraient
comprendre et non sans difficult.

  [Illustration: FIG. 28.--NEUMES. NOTATION POINTUE, DITE SAXONNE.
  (Bibl. nat., Xe sicle.)]

Ds les premiers pas, nous sommes arrts. Du VIIe au XIe sicle,
l'criture musicale prsente de grandes difficults que les rudits
n'ont pas encore compltement surmontes. Nous avons parl de la
notation par lettres, chez les Grecs et chez les Romains. Lorsque
les invasions barbares sont termines, lorsque chacun semble avoir
pris de force sa place, il apparat une criture, dite en _neumes_,
dont l'existence ne laisse point de doute, mais dont l'origine et
le sens sont assez difficiles  dterminer. Les uns donnent  la
notation neumatique une origine septentrionale; les autres la font
venir des Romains. Elle se prsente  nous ayant pour base quatre
signes principaux qui servent  former les autres: 1 le point; 2 la
virgule; 3 l'accent grave; 4 l'accent circonflexe. Ces figures sont
tantt superposes, tantt places les unes  ct des autres; ici,
elles sont fines et pointues et on les dit alors _saxonnes_; l, elles
sont lourdes et carres, et on les dit _lombardes_ (fig. 28 et 29).

  [Illustration: FIG. 29.--NEUMES. NOTATION CARRE, DITE LOMBARDE.
  (Mss. du _Liber Troporum_. Bibl. nat., Xe sicle.)]

Les premiers manuscrits o nous trouvons les neumes sont du VIIIe
sicle. Les signes sont disposs  hauteurs ingales, au-dessus du
texte. La distance plus ou moins grande qui les spare des mots chants
indique quelle doit tre la note.

Les musiciens du moyen ge s'aperurent bientt eux-mmes des
inconvnients de cette criture indcise. Ils eurent l'ide d'indiquer,
approximativement du moins, la place des neumes au moyen de points de
repre. Ils empruntrent  l'ancien alphabet musical latin des lettres
qu'ils placrent au commencement de chaque ligne, et tous les signes
qui se trouvaient  la hauteur de cette lettre durent reprsenter la
mme note. Bientt cette ligne imaginaire fut remplace par une ligne
relle, parallle au texte, portant une lettre indicatrice et sur
laquelle devaient venir s'asseoir toutes les notes du mme son. Ce fut
la lettre F que l'on choisit d'abord pour reprsenter le _fa_, puis on
lui adjoignit le C, qui indiquait l'_ut_. La ligne du _fa_ fut peinte
en vert, celle d'_ut_ en jaune. Les neumes devenaient dj plus prcis,
et cette prcision augmenta encore lorsqu'on ajouta les lignes de _sol_
(G), de _la_ (A), de _r_ (D), etc., marques au trait dans le vlin. A
partir de ce moment notre criture musicale tait cre, et les lettres
romaines sont venues jusqu' nous sous la figure des clefs, dans leurs
dformations successives (fig. 30).

  [Illustration:
    Lettre Fa
        F
    Lettre Ut
        C
    Lettre Sol
        G
  FIG. 30.]

Comme tous les procds vraiment pratiques, celui des lignes et des
clefs n'eut pas,  proprement parler, d'inventeur. Le neume, avec ses
formes multiples et bizarres, eut une existence assez longue; cependant
l'invention de la porte changea et fixa son caractre; il s'unifia,
pour ainsi dire, en conservant les figures principales du point, de la
virgule et des deux accents grave et circonflexe, et devint l'criture
carre que nous rencontrerons aux XIIe et XIIIe sicles. En Allemagne,
il ne disparut compltement qu'au XVIe sicle.

En mme temps que l'criture, la musique scientifique se formait 
son tour. On a pu douter si les Grecs et les anciens avaient connu
l'art des sons simultans, mais ds le VIIe sicle ce doute n'est plus
permis pour le moyen ge. A cette poque, un texte d'Isidore, vque de
Sville, veille d'abord notre attention; puis viennent les manuscrits
eux-mmes, dans lesquels les exemples nots compltent et affirment la
thorie.

La musique harmonique, dit Isidore de Sville dans ses _Sentences_,
est une modulation de la voix; c'est aussi une concordance de plusieurs
sons et leur union simultane. C'est la premire fois que dans
l'histoire musicale nous entendons parler avec quelque prcision de
l'art de faire concorder les sons entre eux. Les termes mmes de la
dfinition semblent prouver que cette science n'tait pas nouvelle
au temps d'Isidore de Sville; mais, faute d'tre mieux renseigns,
prenons toujours cette phrase pour point de dpart. Du VIIe au XIe
sicle, on trouve des traces de la musique harmonique dans Aurlien,
moine de Rom (milieu du IXe), et dans Scott rigne. C'est  la fin
du IXe qu'un moine de Saint-Amand, nomm Hucbald, parle, sinon avec
clart, du moins longuement et en s'appuyant d'exemples, de la musique
 deux ou plusieurs parties, qu'il appelle _diaphonia_ ou _organum_.

S'il nous fallait couter aujourd'hui la cacophonie singulire, dcore
au IXe sicle du nom d'organum, ce serait un supplice difficile 
supporter. Il est dfendu dans la musique moderne, sauf de rares
exceptions que le gnie seul peut se permettre, de faire entendre
simultanment, deux ou plusieurs fois de suite, des sons placs 
distance de quatre ou de cinq notes l'un de l'autre; il suffirait au
lecteur d'essayer sur un piano pour juger de l'effet produit; il aurait
comme la sensation dsagrable de deux mlodies chantes dans deux
tons diffrents. Ce qui rvolte aujourd'hui notre oreille tait, au
contraire, la rgle dans la diaphonie, et cette association barbare
de sons se rencontre, non point deux, mais jusqu' douze et seize
fois de suite. C'est dans la disparition de ces intervalles, dits de
_quintes_ ou de _quartes_, si connus des harmonistes, que consiste une
des pripties principales de l'histoire de la musique.

L'organum ou diaphonie tait peu ou point rythm; on le rencontre 
deux, trois, quatre ou cinq voix, ce qui constitue dj un art assez
avanc; s'il n'avait que deux parties, il s'appelait _organum duplum_
ou simplement _organum_;  trois il tait dit _triplum_,  quatre
_quadruplum_,  cinq _quintuplum_; mais ce dernier se rencontre fort
rarement. Ce fut  l'glise d'abord que l'organum fut employ et au
plain-chant grgorien qu'il fut appliqu; peu  peu il se transforma,
au contact de la musique profane, pour faire place  un autre genre de
musique  plusieurs voix, appel _dchant_ ou _discantus_; mais, outre
que le dchant tend  perdre de plus en plus son caractre primitif en
se dgageant chaque anne davantage des formes barbares dont nous avons
parl plus haut, il diffre surtout de l'organum en ce qu'il est rythm
ou mesur, tandis que l'organum ne l'est pas, ou presque pas.

A partir du IXe sicle, les progrs de l'art musical deviennent trs
sensibles, et il faut les attribuer, en partie du moins,  l'empereur
Charlemagne, qui veillait avec grand soin sur sa musique et sur ses
musiciens. Ce prince institua des coles dans lesquelles la musique
tenait une place importante, et constitua l'enseignement musical. A ses
yeux, il n'y avait de vraiment instruits que ceux qui savaient chanter;
non seulement il exigeait que les prtres fussent musiciens, mais il
avait fait interdire l'entre de son palais  tout prtre qui ne
savait point lire ou qui ignorait la musique.

On raconte  ce sujet force anecdotes; tantt il demandait deux
chantres au pape, celui-ci les envoyait, puis les deux ambassadeurs
musicaux s'amusaient malicieusement  enseigner chacun une mthode
diffrente, par jalousie des Francs, parat-il. Devant un pareil
dsarroi, on juge de la colre de l'irascible empereur. Une autre
fois, c'tait Charles lui-mme qui emmenait ses chantres avec lui 
Rome;  peine taient-ils arrivs que les Romains se moquaient d'eux
et de leurs _voix de taureaux_; plainte  l'empereur, qui ordonnait
que ses musiciens eussent  apprendre leur mtier auprs des chantres
pontificaux, par la raison que l'eau tant plus pure  sa source que
dans les ruisseaux qui coulent loin d'elle, c'tait en Gaule et non 
Rome que le chant romain s'tait le plus corrompu. Suivant une autre
chronique, il envoyait deux de ses clercs musiciens tudier leur art
dans la ville des papes. Lorsque ses deux missaires furent de retour,
il en garda un prs de lui, confiant  l'autre le soin de crer une
cole  Metz.

Tous les moyens lui taient bons pour russir dans ses projets de
rforme et son autorit n'tait pas toujours des plus douces. Outre
qu'il voulait assister trois fois par jour aux offices en musique et
exigeait de ses chantres une assiduit fatigante, il avait quelquefois
de singuliers procds. Un jour il entend le chant des chapelains d'une
ambassade byzantine; merveill par cette musique inconnue, il ordonne
 ses musiciens de l'excuter devant lui; ceux-ci, qui n'en peuvent
mais, restent cois. Il les fait incontinent enfermer dans une salle
du palais, sans boire ni manger, jusqu' ce qu'ils chantent de la mme
faon que leurs confrres d'Orient. La mthode avait peut-tre du bon,
mais Charlemagne ignorait videmment le proverbe: Ventre affam n'a
pas d'oreilles.

Quoi qu'il en soit de ces anecdotes, vraies ou fausses, un fait
reste vident: Charles fonda en France deux coles musicales:  Metz
d'abord, puis  Soissons, exemple bientt suivi par la plupart des
grandes villes de l'empire; au palais imprial, l'cole Palatine avait
pour matre de musique le grand Alcuin; ces coles furent une riche
ppinire de musiciens habiles et de thoriciens clbres.

En effet, c'est vraisemblablement  ces institutions que le moyen ge
doit quelques-uns de ses premiers thoriciens, comme Isidore de Sville
au VIIe sicle, Bde le Vnrable au VIIIe, Aurlien de Rom, Remy
d'Auxerre, Reginon de Prum, Odon de Cluny, le clbre Hucbald aux IXe
et Xe, Bernon et Hermann Contract au XIe, dont les traits jettent une
vive lumire sur la musique de ce temps.

Nous avons hte d'arriver au plus clbre de tous ces matres,  Guy
d'Arezzo (fin du Xe sicle, mort vers 1050), bndictin, moine de
Pompose, dont le nom semble rsumer tout le moyen ge musical. Il
n'est pas d'invention qui n'ait t attribue  Guy d'Arezzo, depuis
celles dont on connaissait l'existence longtemps avant lui, jusqu'
celles qui ont t trouves bien des annes aprs sa mort. Dans ses
deux ouvrages clbres, la _Lettre au moine Michel_ et la _Prface
de l'Antiphonaire_, il a de fort bonne foi indiqu ce qui existait
avant lui; mais la clart de ses dmonstrations, son vrai gnie
vulgarisateur, le grand nombre de copies de ses manuscrits retrouves
dans toutes les abbayes, expliquent comment il a t considr comme
l'inventeur de la musique, en mme temps qu'ils prouvent son immense
popularit (fig. 31).

  [Illustration: FIG. 31.--GUY D'AREZZO ET SON LVE L'VQUE
    THODALD
  Xe ET XIe SICLES.
  (Ms. de la bibliothque de Vienne.)]

Il n'est pas besoin de le rpter, les clefs, les lignes de la porte,
la gamme taient employes avant l'poque du moine de Pompose. Que
reste-t-il donc au matre clbre? deux inventions, mais capitales.
D'abord il sut bien et clairement expliquer la musique de son temps,
ce qui n'tait pas chose facile; puis il donna un nom court et ais 
retenir  chacune des notes de la gamme, que l'on dsignait le plus
souvent jusqu' lui par des lettres, ou bien en indiquant leur place
dans l'chelle. Son invention fut un coup de matre; il recommanda
de nommer chaque note par la premire syllabe de chacun des vers qui
commencent l'hymne  saint Jean. Chacune de ces syllabes montant d'un
ton ou d'un demi-ton, six vers suffisaient pour fournir ainsi un moyen
mnmonique qui permettait de retenir facilement le nom et la place des
notes; voici ces vers:

    UT queant laxis
    REsonare fibris,
    MIra gestorum
    FAmuli tuorum,
    SOLve polluti
    LAbii reatum.
    Sancte Johannes.

La gamme de Guy d'Arezzo n'a que six notes, mais nous verrons plus tard
d'o vient cette lacune.

C'tait peu, en apparence, que d'inventer et de prconiser un simple
procd mnmonique; mais en formulant cette unique rgle que toutes
les notes places sur la mme ligne doivent avoir le mme sens, il
avait pos la loi primordiale de la lecture musicale, il avait remplac
la routine par la mthode, rendu la musique accessible  tous. Tels
sont les vrais services dont notre art est redevable  Guy d'Arezzo.
Ils sont assez glorieux pour qu'il soit inutile de lui attribuer mille
inventions dont il n'est pas l'auteur.

Nous n'avons parl jusqu'ici que de la musique d'glise; il ne faudrait
pas croire pourtant que les amateurs et dilettantes des premiers
sicles du moyen ge n'aient eu pour toute distraction que les mlodies
grgoriennes et quelques hymnes et antiennes. Hritire, aprs les
invasions, de tout ce qui restait en Occident du trsor intellectuel
des Grecs et des Romains, l'glise s'tait empare des lettres, des
arts et de la musique, par consquent; aussi admettait-elle peu qu'il
y et des chants en dehors d'elle, et ses crivains ne parlent de la
musique profane que pour la fltrir ou la bannir. Mais, vivace comme
tout ce qui vient du peuple, cette musique, lgue par les Romains ou
apporte par les barbares de tous les coins du monde, n'en avait pas
moins continu sa route lentement, sourdement presque, mais, en somme,
sans interruption.

La chanson et la musique profanes (car toutes deux sont de mme
essence) paraissent avoir eu, du VIIe au XIe sicle, deux origines.
Ou ce sont des refrains latins, rests populaires en Gaule, ou bien
les airs ont t imports par les envahisseurs barbares. La musique
grco-latine ne disparut jamais compltement, et de plus elle resta
toujours un art raffin pour les hautes classes de la socit; c'est
ainsi que vers l'an 500, Clovis fit demander  Thodoric un citharde
grec; quelques chansons latines sont parvenues jusqu' nous.

Il en est d'un tour dlicat et charmant, qui prouve jusqu' quel point
le culte des lettres latines tait encore vivace en Gaule; tmoin cette
adorable berceuse dont nous donnons quelques vers et qui parat tre un
chant ddi  la Vierge:

    Dormi fili, dormi! mater
      Cantat unigenito:
    Dormi puer, dormi! pater
      Nato clamat parvulo.
    Millies tibi laudes canimus
      Mille, mille, millies.

    Dormi, nate! mi mellite!
      Dormi, plene saccharo!
    Dormi, vita me vit
      Casto natus utero!
    Millies tibi laudes canimus
      Mille, mille, millies, etc.

Toutes les chansons, et surtout les chansons gauloises et franques,
n'taient pas aussi littraires; loin de l; mais quelques-unes,
guerrires et hroques, ne manquent ni de fiert ni d'allure.
Charlemagne, tout en considrant le plain-chant comme la seule musique
digne des oreilles d'un homme libre, ne mprisait pas entre temps
quelque refrain joyeux; c'est ainsi qu'un jongleur lombard chanta
devant lui, et avec succs, une chanson de sa composition. En lisant
quelques-uns des pangyriques crits en l'honneur de Charlemagne
par les historiens et les potes que ce prince avait  sa solde, on
s'aperoit rapidement que le saint empereur n'tait point tout  fait
ennemi du profane.

Du reste, ces peuples barbares, qui changrent la face du monde
antique, avaient pour la musique un amour plus grand peut-tre que
celui des Grecs, plus qu'un amour, un culte. Cet amour des Germains,
des Saxons, des Bretons et des Francs pour la musique n'avait pas
chapp aux Romains. Csar le constate chez les Gaulois, Tacite chez
les Germains. Ds les dbuts du moyen ge, nous trouvons la musique
constitue et pour ainsi dire rglemente; les musiciens sont des
sortes de prtres en Grande-Bretagne; en Armorique, ils portent le nom
de _bardes_; en Norvge et en Gothie (Danemark) celui de _scaldes_. Un
lien mystrieux les unissait tous, comme dans un vaste sacerdoce.

La musique tenait une place d'honneur jusque dans les plus humbles
maisons. Que faut-il  un noble Gallois? un coussin sur sa chaise,
une femme vertueuse et une harpe bien accorde, disait navement la
loi galloise. La musique tait chez ces peuples un puissant moyen
d'influence. On raconte qu'Aldhelm, vque de Sherbournes, entrant dans
l'glise pour prononcer un sermon, ne trouva pas un fidle. Sans se
dconcerter, il prit une harpe, sortit du temple, s'tablit sur le pont
qui tait prs de l'glise et chanta. Lorsqu'il eut runi ainsi autour
de lui une foule considrable, il commena son discours (fig. 32).

  [Illustration: FIG. 32.
  HARPE DES BARDES GALLOIS (IXe SICLE).]

Quelques chants militaires nous sont rests de cette poque, comme
celui qui fut compos en 841, sur la bataille de Fontanet, par un
certain Anglebert, se disant tmoin oculaire. Cette musique nous a t
conserve en neumes. On fit, au sujet de la victoire de Clotaire contre
les Saxons, un chant si populaire qu'il volait de bouche en bouche,
et que les femmes le chantaient, en dansant et en battant des mains.
La victoire de Louis le Germanique sur les Normands donna naissance
 un autre chant, dont nous avons les paroles, mais dont la musique
est perdue. Les croisades ne se succdrent pas sans veiller la muse
populaire. On connat les paroles en langue vulgaire d'un chant de
croiss du XIe sicle.

C'tait  table que les dilettantes du moyen ge, ainsi que les
Romains, aimaient  entendre de la musique,  voir excuter des danses
varies. coutez ce concert dcrit par Aymeric, crivain du Xe sicle:
Les uns sonnaient dans de triples cornes, ceux-ci jouaient du chorus,
ceux-l, frappant sur de rustiques tambours, remplissaient l'air de
leur bruit. D'autres, venus de la Gascogne, sautaient au son de la
musette, tandis que leurs compagnons pinaient de la harpe et qu'un
dernier groupe, arm de l'archet recourb, imitait la voix des femmes,
au moyen du rebec. Une scne trs curieuse, sculpte sur un chapiteau
de l'glise de Bocherville (XIe sicle), nous montre un nombreux
orchestre, accompagnant une ballerine qui danse sur la tte (fig. 33).

  [Illustration: FIG. 33.--CHAPITEAU DE L'GLISE DE SAINT-GEORGES DE
    BOCHERVILLE (XIe SICLE).]

Plus heureux pour le moyen ge que pour l'antiquit, nous avons
conserv quelques-uns de ces chants profanes, au moins  partir du Xe
sicle. C'est dans un manuscrit, dit de Saint-Martial de Limoges, et
qui appartient  la Bibliothque nationale, que l'on trouve les plus
anciennes chansons, _non religieuses_, notes en neumes. Ce manuscrit
est un des plus prcieux monuments de l'histoire musicale. Citons
encore un chant sur Othon d'Allemagne, dans un manuscrit du Xe sicle,
 Wolffenbuttel, une chanson de table du Xe sicle que possde la
Bibliothque nationale, les odes  Philis et  Tibulle d'Horace, mises
en musique par un compositeur inconnu, et qui sont  la Bibliothque de
Montpellier. Ces chants, crits en neumes, sans lettres indicatrices,
et naturellement sans lignes, n'ont pu encore tre traduits en notation
moderne d'une faon satisfaisante.

En quittant le XIe sicle pour entrer dans le XIIe, nous abordons une
priode plus connue, et qui est comme le dveloppement et la suite
de celle que nous avons esquisse en quelques pages: le moyen ge se
prpare  atteindre son apoge.


  Brandi (Ant.). _Guido Aretino, Monaco di S. Benedetto, della
    sua vita._ Turin, 1882.

  David (E.) et Lussy (M.). _Histoire de la notation musicale_,
    in-f, 1882.

  David (E.). _tudes historiques sur la posie et la musique de
    la Cambrie_, gr. in-8, 1884.

  De Coussemaker. _Histoire de l'harmonie au moyen ge._ Paris,
    in-4, 1842.--_Mmoire sur Hucbald_, in-4, 1841.

  Raillard. _Explication des Neumes_, in-4.

  Schubiger. _Histoire de l'cole de chant de Saint-Gall, du VIIe
    au VIIIe sicle_; gr. in-8, 1866.

  _Musical Notation (The) of the Middle Ages, Exemplified by
    Facsimiles of Manuscripts Written Between the 10th and 16th
    Centuries_, grand in-4, 1890 (photograv.).

  _Palographie musicale publie en fac-simil par les
    bndictins de Solesmes_, in-4, 1889-1895 (photograv.).




CHAPITRE II

  LES XIIe ET XIIIe SICLES

  _Le_ XIIIe _sicle artistique et littraire_: les coles,
    les matrises, les coles de mnestrandie.--_Le Solfge_: la
    notation proportionnelle, les muances.--_La Musique_: les
    chansons et les divers genres de musique, le dchant, la
    virtuosit, les instruments.--_Le Thtre_: mystres et jeux,
    _Robin et Marion_.--_Les Musiciens_: trouvres, troubadours et
    minnesnger, mntriers et jongleurs.


Pendant cette longue priode historique qui a nom le moyen ge, le
XIIIe sicle nous apparat comme une poque lumineuse et belle entre
toutes. On commence  sortir des sombres doutes de l'poque prcdente;
il y a comme une sorte de respiration du monde touff. La sublime
folie des croisades a port ses fruits; nous avons appris  connatre
l'Orient, les civilisations se sont fondues. Aussi le XIIIe sicle
est-il comme une premire renaissance, comme une closion du gnie
moderne, non encore altr par un retour pdantesque vers l'antiquit.
A partir du XIIe sicle, la sculpture, l'architecture adoucissent leurs
lignes encore raides et barbares. Nous voyons apparatre la cathdrale
de Chartres et son portail magnifiquement sculpt, nous pouvons admirer
les dlicates reprsentations de la basilique de Saint-Denis. N'est-ce
pas le mme sicle qui voit s'lever Notre-Dame de Paris, tandis que
s'lance vers le ciel la fine et hardie Sainte-Chapelle? Partout
l'esprit humain produit sans relche. Dans la littrature religieuse
et la philosophie, voici saint Bernard, saint Thomas, etc.; dans
la littrature profane, voici des historiens comme Joinville, puis
d'innombrables conteurs et potes, enfin Dante, dont le nom seul suffit
pour illuminer deux sicles.

En musique, les XIIe et XIIIe sicles sont indissolublement lis l'un 
l'autre. C'est avec eux que se manifeste ouvertement pour la premire
fois l'art populaire, l'art libre qui cherche  se dgager des liens
du plain-chant de l'glise; la posie nationale prend son essor,
porte sur les ailes de la musique. L'organisation de cette dernire
est fixe dfinitivement, et par les coles religieuses et profanes,
et par l'institution des corporations de mntriers et de faiseurs
d'instruments. En Allemagne, en France, la mme impulsion est donne;
nous connaissions mal l'Italie artistique de cette poque, assez
cependant pour savoir que la musique n'y tait pas non plus nglige.
Pendant les cinq sicles prcdents, nous en tions rduits aux
ttonnements et aux hypothses; aux XIIe et XIIIe, la musique bgaye
encore, mais elle parle et on peut la comprendre.

Durant la sombre priode des Xe et XIe sicles, l'enseignement, base
de toute science, avait subi un temps d'arrt; mais bientt il avait
t remis en honneur. Aux XIIe et XIIIe sicles, les coles abondaient,
o la musique tait enseigne avec soin. On en vit une  Soissons, qui
rivalisait avec Metz, d'autres  Poitiers,  Orlans,  Clermont, 
Aix, etc.; il n'tait pas une cathdrale qui n'et sa matrise, pas une
abbaye qui n'et son cole de musique.

Il ne faudrait pas croire que seules les glises et les abbayes eussent
leur part dans ce fructueux labeur. A peine tablies, les universits
avaient inscrit la musique dans leurs programmes. L'art profane
et populaire avait aussi ses coles; les trouvres et mnestrels,
voyageant par les villes, s'arrtaient en temps de carme,  l'poque
o tout chant joyeux devait cesser, et l, enseignaient,  qui voulait
les apprendre, chansons et refrains. Les plus grands seigneurs
envoyaient leur personnel chantant et musiquant  ces coles, dites de
_Mnestrandie_ ou _Schol mimorum_, pour renouveler leur rpertoire et
apprendre de nouvelles mlodies.

Nous avons vu que ds la fin du XIe sicle les neumes se trouvent assis
sur les lignes de la porte, leur forme est chaque jour de plus en plus
accuse et bientt on voit les points et les virgules se transformer
et devenir la notation carre, qui a t employe pendant tout le
moyen ge et dont nous nous servons encore dans le plain-chant de
l'glise. Quant au nombre des lignes de la porte, il est absolument
sans importance: tantt on en trouve trois, tantt quatre, tantt
cinq, quelquefois onze, qui reprsentent toute l'tendue employe dans
le chant. Ce n'est qu' une poque assez rapproche de nous, vers la
fin du XVIe sicle, que le nombre des lignes de la porte est fix
dfinitivement,  quatre pour le plain-chant,  cinq pour la musique
profane.

Mais si l'criture des XIIe et XIIIe sicles parat  l'oeil assez
simple, il n'en est pas de mme lorsqu'on veut traduire le sens de
chaque signe. Il ne suffisait pas d'indiquer la hauteur des notes, il
fallait aussi marquer leur dure, c'est--dire le rythme; c'est pour
le rythme qu'a t cre une criture particulire dite _Notation
proportionnelle_, parce que la valeur de chacun de ses signes tait
proportionne  la valeur de ceux qui le suivaient ou le prcdaient.

Pour exposer en dtail la notation proportionnelle, un chapitre ne
suffirait pas: les signes se multiplient, se nuisent les uns aux
autres; les conventions annulent d'autres conventions; traduire ces
mlodies est un vritable jeu de patience, et on pourrait dfinir ainsi
cette notation: _une criture dans laquelle le mme signe peut avoir
plusieurs sens, en mme temps qu'une seule ide peut tre reprsente
par plusieurs signes_. Remarquons bien qu'au XIVe sicle elle doit se
compliquer encore de nouvelles figures et de nouvelles inventions.
Voici les signes les plus employs dans la notation proportionnelle:

  [Illustration:
    NOTES SIMPLES
      Double longue. Longue. Brve. Semi-brve. Minime.
    NOTES COMPOSES
      Pliques de longue. Pliques de brve. Ligatures. Silences.
  FIG. 34.]

Mais la notation n'tait pas la seule difficult de la lecture musicale
au moyen ge; on en trouvait une autre dans la constitution mme des
tons, qui a dur presque jusqu'au sicle dernier et qui n'a pas peu
contribu  rendre complique l'tude de notre art. Si peu musicien
que l'on soit, chacun sait que notre gamme se compose de sept notes;
en ralit, la gamme du moyen ge, elle aussi, en avait sept; mais
six seulement taient nommes, comme nous l'avons vu, en parlant de
Guy d'Arezzo. Exposer tout au long cette thorie, qui tient cependant
tant de place dans l'histoire de la musique, conviendrait peu  cet
abrg, dans lequel nous voulons viter autant que possible ce qui
pourrait paratre trop technique  nos lecteurs; aussi bien nous nous
contenterons de signaler, en passant, l'existence du systme de solfge
compliqu, connu sous le nom de _Systme des muances_. Il fut chafaud
 cette seule fin d'viter le triton ou quarte juste, qui tait pour
les musiciens du moyen ge l'abomination de l'abomination, le _Diabolus
in musica_, et qui fait aujourd'hui partie de notre langue musicale
courante[3].

  [3] On trouvera des dtails sur la notation proportionnelle
  et sur le _Systme des muances_ dans _la Musique au sicle de
  saint Louis_. (IIe vol. des _Motets franais_, publis par
  Gaston Raynaud et H. Lavoix fils.)

Malgr les difficults de la notation et du solfge, il est facile de
se rendre compte de l'tat de la musique aux XIIe et XIIIe sicles.
A partir de cette poque, les monuments abondent; les manuscrits
sont remplis de chansons avec musique, sans compter les livres de
chants religieux. Pour n'en citer que quelques-uns, la Bibliothque
nationale,  elle seule, possde plusieurs magnifiques manuscrits, o
sont renfermes beaucoup de chansons notes des trouvres franais;
on peut en voir un  la Bibliothque de l'cole de mdecine de
Montpellier, dans lequel on trouve prs de quatre cents chansons
profanes et religieuses,  deux, trois et quatre voix. La mlodie du
XIIIe sicle est vague, ses rythmes sont chancelants; cependant cette
musique, si barbare qu'elle nous paraisse, n'est pas plus improvise au
hasard que la ntre; comme la ntre, elle a sa syntaxe et sa grammaire;
on peut mme y retrouver,  l'tat embryonnaire, les premiers lments
de notre art moderne (fig. 35).

  [Illustration: FIG. 35.--CHANSON DE THIBAUT DE NAVARRE.
  (_Chansonnier du roi_, Bibliothque nationale.)]

Les musiciens de ce temps avaient deux manires de composer. Tantt ils
trouvaient et cherchaient des chants originaux, tantt ils combinaient
ensemble deux, trois ou quatre mlodies dj connues que l'on faisait
entendre simultanment, d'aprs les rgles du dchant. Beaucoup de
ces compositions nous sont restes, qui ont une saveur toute moderne,
tmoin ce petit morceau de Thibaud de Navarre, dont le rythme rappelle
singulirement l'air populaire de la _Bonne aventure_. Voici le premier
couplet de cette chanson:

    L'autre jour en mon dormant,
        Fui en grant doutance
    D'un jeu parti[4] en chantant
        Et en grant balance,
    Quant amours me vint devant
    Qui me dit: que vas querant?
    Trop a corage movant,
        Ce te vient d'enfance.

  [4] On appelait jeu parti un genre de composition potique et souvent
  musical, dans lequel deux interlocuteurs dialoguaient entre eux.

Chants profanes et populaires, paroles latines sacres, tout se
trouvait ml de la plus singulire faon dans cette musique 
plusieurs voix, issue de l'organum dont nous avons parl, et qui avait
nom _dchant_. Mais, si l'organum tait peu ou n'tait point rythm, le
dchant l'tait, au contraire, et d'une manire assez prcise.

Ainsi nous rencontrons, ds les XIIe et XIIIe sicles, la musique
sous ses deux formes, soit que le chant se prsente seul, soit que
plusieurs mlodies se fassent entendre  la fois. Du reste, ces genres
de compositions taient fort varis, malgr la pauvret de la langue
musicale. On employait le plus souvent (sans que cette rgle ft
pourtant absolue) le chant seul dans les _chansons de gestes_, dans les
_romances_, _pastourelles_, _serventois_, _lais_ et _jeux partis_. Au
dchant taient rservs les _motets_, les _rondeaux_, les _conduits_;
suivant que ces compositions taient  deux, trois, quatre ou cinq
voix, elles prenaient les noms de _duplum_, _triplum_, _quadruplum_ et
mme _quintuplum_.

Malgr leur titre de _chansons_, les romans hroques en vers, ou
_chansons de gestes_, contenaient peu de musique; ou, s'ils en avaient,
c'tait comme une sorte de refrain, pour soutenir le dbit du rcitant.
En revanche, les romances, les pastourelles, petits pomes amoureux
et villageois, taient chantes sur des mlodies d'un rythme facile,
ainsi que le serventois, sorte de pome souvent satirique. Venu de la
Bretagne armoricaine, le lai, rcit pittoresque de quelque aventure
touchante ou comique, avait un genre de mlodie assez dveloppe qui
lui tait particulier. Il en tait de mme du _jeu parti_, lorsqu'il
comportait de la musique.

Le _motet_, le _rondeau_ et le _conduit_ taient des compositions
artistement composes  plusieurs parties. Souvent les conduits
taient sans paroles, ce qui permet de supposer que beaucoup de ces
compositions taient instrumentales.

S'il nous reste bon nombre de morceaux de tout genre, il n'est point
facile de nous imaginer comment on les excutait. Cependant nous savons
que le chant tait un art important au XIIIe sicle, nous savons mme
que la virtuosit tait en grand honneur; dans les concerts, comme 
l'glise, on entendait partout des chantres et des mnestrels, hommes
et femmes, lutter de vocalises et de fioritures. Foudres papales,
interdictions piscopales, rien ne pouvait arrter le luxe des
ornements dans la musique. Il faut, disait Jean XXIII, que les hommes
chantent d'une manire virile et non avec des voix aigus et factices,
en imitant les femmes; il faut qu'ils vitent de chanter d'une voix
lascive et lgre, comme les histrions. La parole pontificale tait
toujours reste sans effet; et que pouvaient faire pareilles dfenses,
lorsque les vques eux-mmes taient complices?

Ces chanteurs habiles et exercs taient accompagns par divers
instruments. On est assez port  croire que les musiciens des poques
recules connaissaient peu d'instruments de musique. C'est une erreur,
et l'on pourrait mme dire que les instruments sont d'autant plus
nombreux que l'art est moins avanc. Pendant tout le moyen ge, ce
que nous appelons aujourd'hui instrumentation, c'est--dire l'art de
combiner les sonorits d'aprs les rapports des timbres, n'existait
rellement pas; mais les instruments taient en grand nombre. Les
miniatures, les sculptures, les bas-reliefs nous en montrent une
tonnante varit; les potes et les chroniqueurs en citent peut-tre
plus encore.

Avant d'entrer dans quelques dtails, que le lecteur nous permette de
prsenter dans un seul tableau les instruments du XIIIe sicle. Des
tableaux semblables  la fin du XVIe et pour l'poque contemporaine
nous mettront  mme de faire aisment la comparaison.

  INSTRUMENTS DE MUSIQUE DU XIIIe SICLE.

  +=================================================+
  |              INSTRUMENTS A CORDES.              |
  +--------------+--------------------+-------------+
  |  FROTTES.   |    PINCES.        |  FRAPPES.  |
  +--------------+---------------------+------------+
  |  GENRE VIOLE |   GENRE LUTH       | Psaltrion. |
  | Vile.       | Luth.              | Canon.      |
  | Gigue.       | Mandore.           | Dulcimer.   |
  | Rebec.       | Citole.            |             |
  | Crowth.      |                    |             |
  |              |                    |             |
  | GENRE VIELLE |  GENRE GUITARE     |             |
  | Organistrum. | Guiterne.          |             |
  | Chifonie.    | Guitare mauresque. |             |
  |              |                    |             |
  |              |   GENRE HARPE      |             |
  |              | Harpe.             |             |
  |              | Harpe double       |             |
  |              |     ou             |             |
  |              | irlandaise.        |             |
  +==============+====================+=============+

  +===================================================================+
  |                        INSTRUMENTS A VENT.                        |
  +-------------------+-----------+-----------------+-----------------+
  |      A BEC.       | A ANCHE.  |   A RSERVOIR.  |    A BOCAL.     |
  +-------------------+-----------+-----------------+-----------------+
  | Fltes.           | Hautbois. |      GENRE      |     GENRE       |
  | Flte droite.     | Chalumeau.|    CORNEMUSE    |    TROMPETTE    |
  | Flageolet.        | Muse.     | Muse.           | Trompette.      |
  | Flte traversire.| Pipe.     | Chevrette.      | Buccine.        |
  | Fifre.            | Bombarde. | Cornemuse.      | Trompe.         |
  | Flte Brhaigne.  | Douaine. |                 |                 |
  |                   |           |                 |                 |
  |                   |           |  GENRE ORGUE    |  GENRE CLAIRON  |
  |                   |           | Grandes orgues. | Clairon.        |
  |                   |           | Orgues          | Graile.         |
  |                   |           |   portatives    |                 |
  |                   |           |   ou rgales.   |                 |
  |                   |           |                 |    GENRE COR    |
  |                   |           |                 |    et CORNET    |
  |                   |           |                 | Cor.            |
  |                   |           |                 | Corne.          |
  |                   |           |                 | Cornet.         |
  |                   |           |                 | Oliphant.       |
  |                   |           |                 | Cor sarrasinois.|
  +===================+===========+=================+=================+

  +===================================+
  |           PERCUSSION.             |
  +---------------+-------------------+
  | A BAGUETTES.  |  SANS BAGUETTES.  |
  +---------------+-------------------+
  |    GENRE      | Clochettes.       |
  |   TAMBOUR     | Cymbales.         |
  | Tambour.      | Grelots.          |
  | Tabor.        | Triangle.         |
  | Tympanon.     | Carillon.         |
  | Bedon.        |                   |
  |               |                   |
  |    GENRE      |      GENRE        |
  |   TIMBALES    |   CASTAGNETTES    |
  | Nacaires.     | Eschelettes.      |
  |               | Tartavelles.      |
  |               | Taules.           |
  +===============+===================+

Nous n'avons pas tenu compte dans ce tableau des nombreux noms donns 
chacun des instruments, suivant les dialectes des diverses provinces.

Depuis les Xe et XIe sicles, les lyres et cithares antiques paraissent
avoir disparu, en Occident du moins, ou s'tre transformes, de telle
sorte qu'elles sont devenues mconnaissables; mais, en revanche, deux
instruments ont fait leur apparition, qui tiendront une grande place
dans l'histoire de la musique, la viole et le luth.

La viole ou vile, dont on fait vibrer les cordes au moyen d'un archet,
et qui a donn naissance au violon, semble tre venue elle-mme du
crowth, ou violon barbare des populations bretonnes. Le crowth tait
une sorte de violon  trois cordes d'une structure fort grossire, qui,
 une poque assez rapproche de l'antiquit, tait dj trs usit,
comme le prouvent ces deux vers de Venantius Fortunatus:

    _Romanusque lyra plaudat tibi, barbarus harpa,
    Grcus achilliaca, chrotta britanna canat._

La vile apparat ds le XIe sicle. Fort rpandue en Angleterre, en
France, en Allemagne, en Italie, elle changea cent fois de formes,
suivant les pays et les poques. Ici elle est lourde, presque ronde, 
ce point que l'on ne peut comprendre comment le musicien pouvait faire
vibrer les cordes; l elle se rapproche du crowth, ainsi qu'on peut le
voir sur le portail de la cathdrale de Chartres, mais avec un dessin
plus lgant (fig. 36); c'est, ds le XIIIe sicle, un magnifique
instrument, d'une riche et belle structure, comme dans le portail de
l'abbaye de Saint-Denis. Le nombre de ses cordes variait de trois 
six. La vile fut l'instrument prfr de tout le moyen ge: c'tait
elle qui accompagnait le chant des lais, rondeaux, chansons de geste.
Jrme de Moravie, un crivain de la fin du XIIIe sicle, l'a dcrite
en dtail, donnant son accord et sa forme.

  [Illustration: FIG. 36.
  VIOLE, XIIIe SICLE.
  (Cathdrale de Chartres.)]

Il ne faut pas confondre la vile  archet, ou viole, avec la vielle
 roue et  manivelle, dont nous nous servons encore aujourd'hui.
Les plus anciennes vielles  roue se trouvent sur le chapiteau de
Saint-Georges de Bocherville, que nous avons vu plus haut, et dans un
manuscrit du XIe sicle. Elle est grande, et quelquefois joue par deux
personnes; cependant elle diffre peu de notre vielle moderne (fig.
33). Elle portait le nom d'_organistrum_ pour les savants, celui de
_chifonie_ pour le vulgaire. Le XIIIe sicle fut son poque de gloire.
Orne de sculptures, de peintures, d'armoiries, enrichie de pierreries,
d'or et d'argent, la vielle lutta, et quelquefois avec avantage, contre
la viole. Nous la retrouverons plus tard, mais bien dchue de sa gloire
premire.

Violes et chifonies eurent un terrible concurrent dans le luth.
lgant de forme, difficile  jouer, mais facile  porter, le
luth semble avoir fait son apparition aprs les croisades et tre
d'origine orientale. A ct de lui, orientale aussi, mais venant
vraisemblablement des Maures d'Espagne, la guitare fut bien vite 
la mode. Le luth et la guitare eurent d'abord quatre cordes et ne
diffraient que par leur forme; mais bientt le nombre des cordes du
luth augmenta considrablement, tandis que la guitare, dite guiterne
mauresque, prenait et gardait les six cordes doubles qu'elle possde
encore aujourd'hui. Derrire ces deux instruments venaient d'autres
plus petits et plus maniables, la gentille citole et la mandore,
diminutif du luth, dont il est parl pour la premire fois au XIIIe
sicle, dans les vers du troubadour Giraud de Calenson (fig. 37).

  [Illustration: FIG. 37.
  MANDORE.
  (_Chansonnier_, Bibliothque nationale.)]

Nous avons vu la harpe au XIe sicle. Telle elle tait  cette poque,
telle nous la retrouvons dans toutes les miniatures et dans toutes les
sculptures des XIIe et XIIIe sicles. Ses formes sont plus lgantes,
l'instrument a pris de plus grandes proportions, mais au fond il est
rest le mme (fig. 38).

  [Illustration: FIG. 38.
  HARPE, XIIe ET XIIIe SICLES.]

Le psaltrion, ou canon, est un des instruments les plus
caractristiques du moyen ge. Avec ses dix ou vingt cordes, tendues
sur un cadre en bois et frappes au moyen de marteaux, ou pinces
avec les doigts, le psaltrion se rencontre frquemment dans les
reprsentations de l'poque; ce qui le rend des plus intressants
pour nous, c'est qu' partir du XVe sicle il donna naissance au
manicordion, au virginal,  l'pinette, au clavecin et, par suite,
au piano moderne. Le dulcimer est une varit du psaltrion. Cet
instrument n'a pas disparu, et les tziganes s'en servent encore sous le
nom de tympanon (fig. 39).

  [Illustration: FIG. 39.
  PSALTRION OU CANON, XIIIe SICLE.
  (_Chansonnier_, Bibliothque nationale.)]

Les fltes du moyen ge diffrent peu de celles de l'antiquit.
Il faut toujours distinguer celles qui se jouent avec un bec, ou
fltes _droites_, et celles dans lesquelles on introduit l'air
par une embouchure latrale. Celles-ci sont dites _traversires_
ou _traversaines_; plus tard, elles prirent le nom de _fltes
d'Allemagne_. Chaque genre de flte tait reprsent dans les registres
aigus par le chalumeau et le fifre, l'un pour les fltes droites,
l'autre pour les fltes traversires.

Comme la flte, le hautbois, avec son anche double, resta des plus
primitifs. En passant de l'antiquit au moyen ge, il changea
frquemment de nom, mais point de forme. Cependant nous trouvons, ds
le XIIIe sicle, les instruments  anche,  sons graves, qui, sous le
nom de bombardes ou de douaines, donnrent plus tard naissance au
basson.

Dsignes par les noms de muse, chevrette, symphonie, etc., la
cornemuse et la musette, qui se composent en somme d'anches de
hautbois et de bombardes adaptes  des outres, jourent un grand rle
pendant tout le moyen ge, sans diffrer beaucoup de celles que nous
connaissons aujourd'hui en Italie et dans les provinces de France, sous
les noms de zampogne, biniou, cornemuse, etc.

La cornemuse nous conduit tout naturellement  parler de l'orgue, dont
le principe sonore est, en rsum, le mme. Dans l'antiquit, nous
avons laiss un orgue embryonnaire; au moyen ge, il a dj plus de
quatre cents tuyaux; le clavier se compose de touches de plus d'un
mtre, que l'organiste enfonce  grand renfort de coups de poing. Le
premier orgue connu en France fut, dit-on, envoy  Ppin le Bref par
l'empereur de Constantinople Constantin Copronyme; mais, en 951, nous
trouvons dj la description d'un orgue immense, construit par les
soins de l'vque Elphge,  Winchester. Il avait quatre cents tuyaux
et quarante touches; il tait jou par deux organistes et aliment
d'air par vingt-six soufflets, que mettaient en mouvement soixante-dix
hommes. A cette poque, l'art de jouer de l'orgue tait dj fort
avanc, et les plus grands musiciens du moyen ge taient organistes.

Tout le monde ne pouvait possder ces immenses instruments; aussi
avait-on invent de petites orgues portatives, qui furent en vogue
pendant tout le moyen ge et que l'on rencontre frquemment dans
les miniatures et dans les monuments. Un ou deux rangs de tuyaux,
poss sur un sommier ou caisse  air, qu'un, deux ou trois soufflets
alimentaient, plus un clavier, voil de quoi se composaient ces
orguettes, ces rgales, ces portatifs, auxquels les textes du moyen ge
font continuellement allusion. Nous retrouverons les rgales aux XVe et
XVIe sicles.

Malgr la multiplicit des noms qui dsignent la trompette, cet
instrument se rduit toujours  deux espces: la trompette militaire de
grande dimension et le clairon, graile et claronceau,  la voix aigu.

Le cor suivit les mmes transformations que la trompette. Instrument
lgendaire de la chasse et de la guerre, il se retrouve dans plus d'un
manuscrit, dans plus d'un texte. Il est en bois, en or, en argent, en
ivoire. Qu'il soit le cor magique d'Arthur ou l'oliphant de Roland,
toujours il est le mme, droit ou  peine courb, donnant quelques
notes de signal, plutt qu'un chant suivi. Il faudra encore plusieurs
sicles pour qu'il devienne l'instrument,  peu prs musical, si connu
sous le nom de trompe de chasse.

La percussion est, de tout le matriel sonore, celui qui est le moins
sujet aux transformations. Aussi trouvons-nous, ds le XIIIe sicle,
les instruments de ce genre dont nous nous servons encore aujourd'hui.
Le tambour change peu de forme, ainsi que le tambourin, qui soutient
de son rythme le chant du galoubet provenal. Notre grand tambour
de guerre n'est connu, en France du moins, qu' partir du sige de
Calais par les Anglais; mais, en revanche, nous rencontrons la grosse
caisse avec grelots, sous le nom de _bedon_. Les stalles sculptes
de la cathdrale de Rouen en offrent un exemple curieux (fig. 40).
Rapportes d'Orient par les croiss, les naquaires remplacent les
petits tambours hmisphriques dont on se servait aux Xe et XIe
sicles, et parviennent jusqu' nous, presque sans changement, sous
forme de timbales.

  [Illustration: FIG. 40.--BEDON OU GROSSE CAISSE.
  (Stalles de la cathdrale de Rouen.)]

Les cymbales, grelots, triangles, castagnettes, cliquettes pour les
mains et pour les pieds, ou chelettes, ne changrent point depuis
l'antiquit. Cependant, en unissant plusieurs clochettes ensemble, on
forma un instrument, dont on jouait en frappant les cloches, au moyen
de marteaux, et qui avait nom _quadrillo_. Trs rpandu au moyen ge,
il donna naissance aux grands carillons des XVe et XVIe sicles, encore
en usage dans nos villes du Nord et en Belgique, et aux petits jeux
de clochettes  clavier, dont se servent quelquefois nos compositeurs
modernes (fig. 41).

  [Illustration: FIG. 41.
  CARILLON, XIIIe SICLE.
  (Ms. de la Bibliothque nationale.)]

Mlodie, dchant, instruments, tout tait employ, surtout dans les
reprsentations dramatiques, car le thtre occupait dj une place
considrable  cette poque. Nous n'avons pas l'intention de refaire
l'histoire de l'art thtral au moyen ge. Rappelons seulement que les
premiers essais de ce genre furent des mystres, ou la mise en action
des rcits de la Bible ou du Nouveau Testament. L'apologue des _Vierges
sages et des vierges folles_ est un des plus anciens drames liturgiques
de ce genre, et la Bibliothque nationale en possde un superbe
manuscrit du XIe sicle; puis viennent les _Prophtes du Christ_, la
_Rsurrection_ et bien d'autres encore. Aux XIIe et XIIIe sicles,
voici, parmi les plus connus, _Daniel_, le _Fils de Gdron_, le _Juif
vol_, moiti religieux, moiti comique, la complainte des _Trois
Maries_, et surtout le drame d'_Adam_.

La musique tait tellement importante dans ces drames, que l'on
pourrait presque les considrer comme des sortes d'opras.

Nous avons cit les jeux partis, dialogues presque dramatiques, qui
taient souvent chants; mais le XIIIe sicle vit natre les _jeux_,
qui nous intressent de plus prs encore que les mystres, puisque l'on
a retrouv en eux les premiers essais de notre opra-comique.

Ces _jeux_, qui taient en assez grand nombre au XIIIe sicle,
gardaient encore quelques traces de l'influence lgendaire et
religieuse, comme le _Jeu Saint-Nicolas_ de Jehan Bodel, le _Miracle
d'Amis et d'Amille_. Mais voici une petite pice villageoise, le
_Jeu de Robin et Marion_, tout  fait en dehors du thtre clrical
et liturgique. Elle est pleine de navet, cette scne dans laquelle
Marion se dfend bravement contre les entreprises du chevalier
Aubert, pour se conserver  son ami Robin, et o tout finit par des
chansons et des danses. La musique tient une grande place dans ce
petit opra-comique primitif. Quelques-uns de ses refrains sont rests
populaires, comme celui de Robin m'aime, Robin m'a, dont la mlodie
a un tour moderne, qui n'est point sans charme. Tout, jusqu' la mise
en scne, indique que le genre musical de l'opra-comique est n ds ce
jour.

Le _Jeu de Robin et Marion_ fut excut pour la premire fois  la cour
de Naples en 1285. Il avait pour auteur un trouvre d'Arras nomm Adam
de la Halle, dit le bossu d'Arras, que l'on peut considrer comme le
premier crateur de notre opra-comique.

Le nom d'Adam de la Halle nous fait penser tout naturellement aux
trouvres et aux troubadours, ces potes musiciens qui crrent en
mme temps la littrature et l'art musical du moyen ge. En effet,
si tous ne composaient pas, presque tous chantaient leurs vers, en
s'accompagnant de la vile; quelquefois, le trouvre disait ses vers,
pendant qu'un jongleur excutait la musique. On appelle _trouvres_
les potes musiciens du Nord, depuis l'Artois jusqu' la Loire, et
_troubadours_ ceux du Midi, Gascogne, Provence, Auvergne, etc. Depuis
les artistes ambulants, comme Ebles, lias, Guy et Pierre d'Uissel, qui
allaient jouant, chantant et potisant, pendant que l'un d'eux _faisait
la recette_, jusqu'au haut et puissant comte Thibaut de Champagne,
roi de Navarre, jusqu'au roi Richard Coeur de Lion, ces potes
appartenaient  toutes les classes de la socit, clbrant l'amour,
payant d'une chanson l'hospitalit qui leur tait libralement
offerte, ou, s'ils taient riches, entretenant  leur cour des troupes
de chanteurs et de musiciens (fig. 42).

  [Illustration: FIG. 42.
  TROUVRE JOUANT DE LA VIOLE, XIIIe SICLE.
  (Ms. de la Bibliothque nationale.)]

Citons quelques-uns des trouvres et troubadours les plus clbres,
choisissant de prfrence ceux qui semblent avoir t musiciens,
car il est assez difficile de distinguer parmi eux les potes des
compositeurs, chanteurs et instrumentistes. Au XIIe sicle, ce sont
Arnault de Mareuil (1170-1200), l'ardent Bertrand de Born, le Juvnal
du moyen ge, Folquet de Marseille, Gaucelm Faidit, Peyre Vidal, Pons
de Capdueil, troubadours; parmi les trouvres, Gillebert de Berneville,
un vrai pote, chantant ses vers sur de gracieuses mlodies.

Au XIIIe sicle, trouvres et troubadours abondent. Sans compter Adam
de la Halle, dont nous avons dj parl, voici Aymeric de Peguilain,
Albert de Gapenois, Andrieus Contredit, Jean Bodel, auteur de _jeux_
dramatiques, Jean Perdigon, les deux Monniot, de Paris et d'Arras,
Pierre de Corbie, Perrin d'Angecourt, Robert de Sabillon, puis Colin
Muset et Marie de France, musiciens-potes, dont les oeuvres se
lisent encore avec plaisir; Thibaut, comte de Champagne et roi de
Navarre, le roi d'Angleterre Richard Coeur de Lion et Blondel de
Nesles, dont le dvouement est rest lgendaire, quoique l'anecdote
qui nous le montre dlivrant, au moyen d'une romance, son matre
languissant dans les prisons du duc d'Autriche, soit loin d'tre
prouve.

Il serait injuste d'oublier,  la mme poque, les thoriciens dont
les oeuvres jettent tant de jour sur la musique du XIIIe sicle,
comme Jrme de Moravie, Jean de Garlande, Jean Cotton, Francon de
Paris, Marchetto de Padoue, Walter Odington, lie Salomon; enfin des
crivains sacrs, comme saint Bernard, des philosophes comme Abailard
(1079-1142), qui tait aussi musicien et chanteur.

En Italie et en Allemagne, le mme mouvement littraire et musical se
faisait aussi puissamment sentir. Dante, dans la _Divine Comdie_,
nous a laiss les noms de Casella, qui fut, parat-il, son matre de
musique, et de Bellacqua, le clbre joueur de luth. En Allemagne, les
musiciens-potes formaient toute une caste, constitue rgulirement.
Ces artistes, auxquels on a donn le nom de _Minnesnger_ (chantres
d'amour), composaient leurs chants et leurs vers, concouraient entre
eux au chteau de la Warburg, pour le prix de la posie et de la
musique. Richard Wagner, dans son magnifique opra du _Tannhuser_,
nous a montr les deux minnesnger Tannhuser et Wolfram d'Eschenbach
dans un de ces fameux concours. Parmi ces minnesnger, les uns taient
riches, les autres pauvres, mais tous nobles et chevaliers. Il faut
citer au nombre des plus clbres Klingsor, Wolfram d'Eschenbach et
Tannhuser, dont nous venons de parler, Walther von Vogelweide, Ulrich
de Lichtenstein, Nitthart, etc. Le plus beau monument de cet art est
le manuscrit Manesse, contenant les portraits et les posies des plus
clbres minnesnger (fig. 43).

  [Illustration: FIG. 43.--LES MINNESNGER, XIIIe SICLE.
  Wolfram d'Eschenbach.--Tannhuser.
  (Manuscrit Manesse.)]

Tel a t le XIIIe sicle, l'poque la plus brillante et la plus
glorieuse du moyen ge. Si abrg que soit notre rcit, nous pensons
avoir montr combien furent actifs et novateurs les artistes de cette
belle priode. Les musiciens se multiplient de toutes parts, l'art se
dtache de plus en plus de l'antiquit, pour devenir national et se
rapprocher de notre gnie; on peut dire que c'est au XIIIe sicle que
nous voyons natre la musique moderne, et particulirement la musique
profane.


  Adam de la Halle. _OEuvres compltes_, publies par De
    Coussemaker, in-4, 1872.
  Clment (Flix). _Les Chants de la Sainte-Chapelle_, in-4,
    1875.
  De Coussemaker. _L'Art harmonique aux_ XIIe _et_ XIIIe
    _sicles_, in-4, 1865.
  De Coussemaker. _Drames liturgiques du moyen ge_, in-4, 1860.
  De Coussemaker. _Histoire de l'harmonie au moyen ge_, in-4,
    1852.
  De Coussemaker. _Scriptorum de musica medii vi; nova series_,
    in-4, 1864 et suivantes.
  Dinaux (A.). _Trouvres, Jongleurs et Mnestrels du nord de la
    France_, in-8, 1836-43.
  H. Lavoix fils. _La Musique au sicle de saint Louis_, IIe
    volume du _Recueil de motets franais des_ XIIe _et_ XIIIe
    _sicles_, publis par Gaston Raynaud, in-8, 1883.
  Riemann (Hugo). _Studien zur Geschichte der Notenschrift_,
    in-8, 1858.
  Schultz (Alwin). _Das Hfische Leben zur Zeit der Minnesnger_,
    in-8, 1879.
  Sepet (M.). _Les Prophtes du Christ_, tudes sur les origines
    du thtre au moyen ge, in-8, 1878.
  Von der Hagen. _Minnesnger. Deutsche Liederdichter_, 1834. 5
    volumes.--(La musique en notation moderne et en fac-simil de
    ces musiciens-potes se trouve dans le quatrime volume.)




CHAPITRE III

  DU XIVe AU XVIe SICLE

  _La philosophie, la littrature et la musique._--_Les
    Artistes_: les mntriers, leur corporation et leur
    roi en France; les meistersnger en Allemagne.--_La
    notation_: nouveaux signes, prolations, l'impression
    musicale.--_Musique_: contrepoint, canons et rbus, chansons
    et madrigaux.--_Instruments_: le violon, le luth, le clavecin,
    les familles.--_Reprsentations musicales_: bals, concerts
    et ballets; les mystres et le thtre profane, les premiers
    opras.--_La Rforme_ en Allemagne, en Angleterre, en
    France.--_Les Matres des XIVe, XVe et XVIe sicles_: l'cole
    franco-belge, Guillaume de Machault, Ockeghem, Josquin Desprez,
    Goudimel, Orlando de Lassus.--L'cole allemande: Gumpelzheimer,
    Senfl, Schulz, etc.--L'cole italienne: Gastoldi, Gesualdo,
    Merulo, Palestrina; fin du moyen ge.


_Ars nova_, tel tait le nom que les thoriciens donnaient  la musique
que le XIIIe sicle avait inaugure. Ce nouvel art, fond par les
vieux troubadours et trouvres et par les gothiques _harmoniseurs_ du
dchant, se transformera peu  peu, se dgagera des entraves de la
scolastique musicale, pour s'panouir, aprs plus de trois sicles,
dans la forme calme, magnifique et sereine de Palestrina, mais l'on
ne pourra mconnatre qu'un indissoluble lien unit les motets encore
barbares des dchanteurs du XIIIe sicle aux majestueuses compositions
du XVIe.

La voie que suivirent les musiciens des XIVe et XVe sicles tait
tout indique. Ils devaient fatalement tenter de perfectionner le
dchant, lgu par ceux qui les avaient prcds; guids inconsciemment
par leur oreille, ils devaient aussi accentuer de plus en plus la
tendance moderne, qui les loignait des tons du plain-chant; le mot
restait toujours le mme, mais la chose changeait  chaque quart
de sicle; malheureusement, cette lutte, qu'il faut signaler, sous
peine de manquer aux premires lois de l'histoire, fut retarde
par l'esprit mme de cette poque, esprit auquel les musiciens
ne pouvaient rester trangers. On sait dans quelles entraves se
dbattit l'esprit humain, pendant les deux sicles qui prcdrent
l'poque dite de la Renaissance. Pris entre la rigide thologie et la
raisonneuse scolastique, il luttait pour apprendre, et aprs avoir
appris il luttait encore pour conqurir le droit de savoir. Les XIIe
et XIIIe sicles avaient t simples et grands: combien de monuments
imprissables sont l pour le prouver! Tortur, le gnie des XIVe et
XVe sicles tortura de son ct ses oeuvres, usa ses forces dans des
recherches ingnieuses, aima le difficile jusqu' la passion, fouilla
jusque dans l'impossible. Les musiciens, eux aussi, entrrent dans
cette voie; ils rejetrent l'invention naturelle et facile, cette
grce ingnue de l'art; ils aimrent les combinaisons nigmatiques.
Non contents de rechercher les bizarreries, ils voulurent les rendre
plus bizarres encore par une criture complique: renchrissant 
l'envi sur la notation proportionnelle, dont nous avons indiqu les
singularits, ils multiplirent les signes, en changrent le sens, le
cachant encore sous des rbus, plus incomprhensibles qu'ingnieux; le
difficile devint leur idal, et ce fut pendant prs de trois sicles
comme un ddale d'inextricables subtilits.

Tel fut le caractre de la musique du XIVe au XVIe sicle, jusqu'aux
prdcesseurs directs de Palestrina et jusqu' Palestrina lui-mme.
Mais, de mme qu'en cherchant la pierre philosophale les savants
dcouvrirent de grandes et utiles lois de physique et de chimie, de
mme, le pnible et incessant labeur auquel se livrrent les musiciens
de cette poque curieuse finit par porter ses fruits; ils avaient cr,
sans le savoir, l'harmonie et la mlodie moderne.

Du reste,  la fin du XIIIe sicle et au commencement du XIVe, la
musique s'tait dj, pour ainsi dire, constitue administrativement;
les grands seigneurs et amateurs avaient cess de cultiver l'art
musical, qui tait peu  peu devenu l'apanage exclusif des mnestrels
et des musiciens de profession. Ceux-ci, sentant le besoin de se
soutenir et de se dfendre les uns les autres, se formrent bientt en
corporation, crant ainsi entre eux un lien non seulement artistique,
mais aussi commercial. La corporation des mntriers fut constitue
par ordonnance royale de 1321; elle avait pour patrons saint Julien
le Pauvre et saint Genest, dj patron des comdiens; le chef de la
corporation prit le nom de Roi des mntriers (Rex ministrorum) (fig.
44). Ce premier haut fonctionnaire musical parat avoir t Parisot,
dit _Menestrel le Roy_ dans les statuts de 1321; aprs bien des
vicissitudes, cette royaut mntrire abdiqua en 1773. De ce jour la
charge fut abolie, et en 1789 la _corporation des mntriers et joueurs
d'instruments tant hauts que bas_ disparaissait, en mme temps que les
matrises et bien d'autres institutions de l'ancien rgime; du coup
tait abolie aussi la corporation des faiseurs d'instruments, dont les
statuts dataient, pour Paris, de 1299.

  [Illustration: FIG. 44.--SCEAU DE LA CORPORATION DES MNTRIERS
  DE PARIS.]

La mme rvolution s'tait opre en Allemagne. Les empereurs, rois
et chevaliers, les hauts et nobles chanteurs d'amour du sicle
prcdent, avaient peu  peu abandonn la musique; des mains des nobles
puissants et riches, comme Henri l'Oiseleur, comme le pieux Wolfram
d'Eschenbach, comme le fougueux et inspir Tannhuser, la viole et la
harpe des minnesnger tait tombe entre celles de chevaliers, pauvres
hres, presque mnestrels, comme Frauenlob. Bientt les artisans, les
bourgeois s'emparrent de l'art musical, qui naturellement changea de
caractre. Ces ouvriers et bourgeois musiciens formrent une forte
et nombreuse corporation qui s'intitula _corporation des Matres
chanteurs_ (Meistersnger). Elle tenait ses sances, ou plutt ses
concours,  Nuremberg, comme  la Warburg, en Saxe, les minnesnger
avaient tenu les leurs.

Les meistersnger furent florissants jusqu'au milieu du XVIe sicle.
On en cite quelques-uns de clbres, comme le mdecin Henri Mglin,
le marchal ferrant Kanzler, Aufflinger, etc.; mais le plus illustre
fut le cordonnier Hans Sachs de Nuremberg (1486, [+] vers 1567), qui
crivit plus d'un chant pour les chorals de Luther; tout en fabriquant
ses chaussures, il composait des vers et de la musique qui rvlent non
seulement un pote touchant, fin et d'une navet des plus originales,
mais encore un compositeur ingnieux.

La condition sociale des musiciens commenait donc  se transformer,
ds les premires annes du XIVe sicle, et  la mme poque on
pouvait constater des tendances nouvelles dans le caractre des
mlodies et mme dans l'criture, ou notation. Remarquons en passant
que la musique ne subissait jamais une volution sans que la forme de
l'criture s'en ressentt; de nouvelles expressions, pour ainsi dire,
s'introduisant dans la langue musicale, de nouveaux signes devenaient
ncessaires.

Aux figures que nous avons dcrites plus haut taient venues s'ajouter
de nouvelles notes et en particulier la demi-minime; mais l ne
s'taient pas arrtes les innovations. Pour distinguer les diffrentes
valeurs de temps des notes, on les fit tantt rouges, tantt noires,
vers le milieu du XIVe sicle; puis, ce procd tant par trop
incommode, on crivit en notes noires et blanches; quelquefois mme la
note tait  moiti noire seulement. La musique faisait alors partie
des mathmatiques et tait dmontre par thormes; aussi se servait-on
frquemment dans la mesure de fractions numriques. On ne peut imaginer
quel fatras de calculs surchargeait notre pauvre criture musicale.

Le signe crit ne reprsentait pas  l'oeil ce qu'il signifiait en
ralit; de plus, des indications manuscrites avertissaient le lecteur
qu'il fallait diminuer ou augmenter la note mentalement de la moiti,
du tiers ou du quart de sa valeur apparente; ajoutez  cela que, dans
un mme morceau, les diverses parties d'un choeur taient crites de
faons diffrentes et en proportions ou _prolations_ varies.

Toute cette science si ardue de la lecture,  laquelle se joignaient
encore les difficults du calcul, prenait le nom de _proportions
numrales_ ou _prolations_. Les complications des signes taient
telles que les musiciens, et mme les meilleurs, n'taient pas
toujours capables de noter correctement et faisaient de nombreuses
erreurs. C'est pourquoi, mme lorsqu'on ne rencontre pas des notations
excentriques, comme celles en _proportio supersexcupartienteseptima_
ou _superquincupartientesexta_, du thoricien Gafori, la lecture de la
musique des XIVe et XVe sicles, et quelquefois du XVIe, prsente des
obstacles presque insurmontables  l'historien moderne.

Cependant, au XVIe sicle, la musique profita de la grande dcouverte
de l'imprimerie et l'impression musicale fut une des causes qui
simplifirent la notation; en effet, les caractres devinrent plus
clairs, les proportions disparurent peu  peu; il ne faut pas oublier
que, du jour o la musique fut popularise par l'imprimerie, elle dut
ncessairement changer et simplifier la forme de ses caractres. En
somme, la notation du XVIe sicle commence  se rapprocher beaucoup de
la ntre.

  [Illustration: FIG. 45.
  MARQUE D'IMPRIMERIE D'OTTAVIANO PETRUCCI.
  (1466-1523.)]

Ds les dernires annes du XVe sicle, Ottaviano Petrucci da
Fossombrone fit  Venise ses premires impressions en caractres
mobiles, devenues si rares aujourd'hui; il publia les oeuvres des
matres du XVe sicle, dans un de ses recueils les plus clbres, les
_Harmonice musices_, 1501; il mourut en 1520. Presqu'en mme temps,
Antoine Gardane et ses deux fils, Ange et Alexandre, fondaient, 
Venise, l'illustre maison qui porta longtemps leur nom. Aux Pays-Bas
brillrent les Phalse d'Anvers (1510-1579), en France Pierre
Atteignant (vers 1530) et surtout les Ballard, seuls imprimeurs du roy
pour la musique. Le privilge de Robert, le premier des Ballard, date
de 1542; les plus clbres Ballard furent Christophe et son fils J.-B.
Christophe, qui imprimrent presque toute la musique de l'poque de
Louis XIV (fig. 45 et 46).

  [Illustration: FIG. 46.--IMPRESSION DE MUSIQUE DE PETRUCCI.]

Ces impressions du XVIe sicle sont de vrais chefs-d'oeuvre d'art,
par la nettet, l'lgance et la forme des caractres. Tant que la
musique fut imprime en caractres mobiles, on conserva aux types la
forme en losange ou carre, qui tait celle de l'criture manuscrite
des XIVe et XVe sicles; mais lorsque, vers la fin du XVIIe, on grava
la musique sur des planches d'tain, l'criture changea; les notes
devinrent ovales; ce fut cette forme que les graveurs adoptrent
dfinitivement. La musique fut imprime d'abord sans que les mesures
fussent spares, ce qui rendait la lecture assez difficile; mais, vers
la fin du XVIIe sicle, elles furent distingues par les barres dont
nous nous servons aujourd'hui.

C'est pendant les trois sicles qui font l'objet de ce chapitre que
l'art du moyen ge arrive  sa forme la plus parfaite. A partir du
XIVe, la mlodie et le rythme se dessinent davantage; le dchant perd
chaque jour de sa barbarie, il se rgularise; c'est au commencement du
XIVe que nous voyons apparatre le mot _contrepoint_, qui signifiait
alors, comme aujourd'hui, l'art de faire concorder une note avec
une autre note (_punctum contra punctum_). A cette poque, dj on
peut reconnatre des tentatives de musique imitative; il existe en
Angleterre un morceau o les voix sont disposes dans l'intention
vidente d'imiter le chant du coucou.

Le mlange des paroles sacres et profanes, latines et franaises,
que nous avons signal dans la priode prcdente, devint le style
habituel. On chafauda des messes entires sur un sujet mlodique, tir
de chansons toutes profanes, dont on prononait aussi les paroles, fort
peu difiantes; une messe clbre de Dufay tait intitule  la face
ple; le mme auteur en avait crit une sur la clbre chanson, dite
de l'homme arm, chanson qui fut torture de mille faons par tous
les compositeurs religieux et mme par le grand Palestrina.

En mme temps naissait en Italie un genre qui fut longtemps en vogue
et cultiv par les plus illustres matres. Outre les _canzone_, les
_cantilene_ et autres chansons, on vit apparatre le _madrigal_, forme
de musique toute spciale de style et d'ide, qui dura mme, aprs la
cration de l'opra, jusqu'au XVIIIe sicle. En Italie, on crivait
des madrigaux  trois, quatre, cinq ou six voix, dans lesquels le
musicien, comme dans le motet et le rondel en France, devait montrer
tout son talent.

Ce fut du reste pendant cette priode du XIVe au XVIe sicle que
se forma la langue musicale, non sans difficults. En effet, les
musiciens de cette poque s'ingnirent  multiplier les formes de
la musique  plusieurs voix, et alors naquit le canon. On appelle
ainsi un morceau dispos de telle faon que les diffrentes parties
d'une mlodie puissent tre chantes  la suite ou se superposer les
unes aux autres; en d'autres termes, le canon est un chant dont les
parties peuvent se servir mutuellement d'accompagnement; la chanson
populaire de _Frre Jacques_ est le canon le plus connu et le plus
facile; nous avons cit un chant du coucou qui nous parat tre le plus
ancien canon et appartenir au XIVe sicle, bien qu'il ait t attribu
au XIIIe. Les musiciens qui employrent les premiers cette forme
ingnieuse de musique furent si heureux de leur dcouverte qu'il n'y
eut pas de transformations auxquelles ils ne soumissent le canon. La
disposition graphique du morceau lui-mme affectait les formes les plus
singulires: ici c'tait une croix, l un vase en forme de coeur. Les
ouvrages des XIVe et XVe sicles abondent en facties de ce genre. Nous
en avons choisi une des plus simples pour mettre sous les yeux de nos
lecteurs (fig. 47).

  [Illustration: FIG. 47.--CANON NIGMATIQUE DE LA CROIX.
  XVIe SICLE.]

Ce travail eut ses rsultats, lorsque le gnie de chaque peuple
commena  se dgager. Ds ce jour, le madrigal, issu des motets 
plusieurs voix, prit en Italie les allures lgantes et mlodiques
qui caractrisent la musique de ce pays; puis vinrent les chants
populaires, comme les _Frottole_  quatre parties, dont il existe
un prcieux recueil, imprim en 1504. En France, la chanson domine
toujours, alerte et spirituelle, et aimant la musique imitative; mais
le style en est devenu plus serr, sans rien perdre du piquant de son
refrain. En Allemagne, le choral annonce et prpare les grandes et
majestueuses compositions du XVIIIe sicle.

Depuis le XIIIe, les instruments se sont multiplis: non que l'on
en ait invent beaucoup de nouveaux, mais on a pouss jusqu' ses
dernires consquences l'assimilation de chaque groupe aux divisions
de la voix humaine, et dans chaque genre il existe d'innombrables
espces; les formes aussi sont devenues d'une extrme lgance et d'une
prodigieuse varit.

Jusqu'ici nous n'avions pas encore parl de l'instrumentation,
c'est--dire de l'art de grouper les diffrents timbres; mais, 
partir du XVIe sicle, on voit poindre le sentiment du groupement des
sonorits; chaque groupe forme, pour ainsi dire, un petit orchestre,
qui chante avec les voix ou se suffit  lui-mme.

Depuis le XIIIe sicle, la famille des violes s'est augmente; mais de
cette foule d'instruments  cordes il en sort un qui va les dominer
tous, le violon. Solide et lanc, arm de ses quatre cordes bien
tendues, il est svelte, lgant, dgag; ds qu'il apparat en France
et en Italie, vers 1520, il a presque sa forme dfinitive; on devine
en lui le futur roi de l'orchestre. Chose curieuse, le violon arriva,
ds le premier jour,  la perfection et les plus anciens sont encore
aujourd'hui ceux dont les artistes se servent avec le plus d'amour.
Nous n'avons point  faire ici l'histoire de la lutherie, mais il ne
sera pas dit que nous aurons nomm le violon sans rappeler la gloire
des grands luthiers d'Italie et du Tyrol, et ces dynasties d'ouvriers
de gnie, les Amati (1550-1684), les Gaspard de Salo,  Brescia (vers
1560), les Guarneri,  Crmone (1640-1745), les Stradivarius,  Crmone
encore, dont le plus grand fut Antoine, n en 1644 et mort en 1737.
Beaucoup de noms brillent derrire ceux-ci parmi les luthiers clbres;
mais ceux que nous avons cits doivent rester dans la mmoire de tout
artiste ou amateur (fig. 48).

  [Illustration: FIG. 48.--LUTHIER, XVIe SICLE.
  (D'aprs Jost Amman.--1568.)]

Pendant que le violon sortait tout arm des ateliers de Crmone et de
Brescia, les violes affectaient mille formes diverses; quelques-unes
avaient des dimensions telles qu'un enfant pouvait facilement s'y
cacher. Mais, au moment o la musique prit un nouvel essor, la sonorit
de ces instruments au grand nombre de cordes, aux contours arrondis,
parut trop molle et trop faible; on les remplaa par des violons aigus
et graves.

L'instrument le plus  la mode, pendant le XVe et surtout pendant le
XVIe sicle, fut le luth, que nous avons dj vu apparatre au XIIIe.
Aprs bien des combats entre la vielle ou chifonie, la viole, la harpe,
le psaltrion et les orgues portatives, c'tait le luth qui seul
avait conquis le monopole de se faire entendre  ct des chanteurs
les plus en renom, entre les mains des amateurs les plus dlicats.
Ce ne fut qu'au XVe sicle qu'il prit dfinitivement la forme sous
laquelle nous le voyons tant de fois reprsent, avec ses six cordes,
sa rose lgante, son corps arrondi et gracieux, son manche allong et
recourb. Appel  de hautes fonctions musicales, le luth avait grandi
peu  peu, si bien que, trop charg de cordes, il allait succomber sous
leur poids, lorsqu'on lui adjoignit, au commencement du XVIIe sicle,
le thorbe ou archiluth, aux vingt-quatre cordes et au double manche,
d'un effet si pittoresque (fig. 49).

  [Illustration: FIG. 49.
  THORBE OU ARCHILUTH.      LUTH.
  XVIe ET XVIIe SICLES.]

La harpe avait chang de forme; mais elle tait reste la mme, au
point de vue de la facture, depuis le XIIIe sicle. Elle attendra
encore trois sicles avant de se transformer. La harpe simple avait
vingt-quatre cordes; mais, l'instrument ne suffisant plus aux progrs
de la musique, on eut l'ide de revenir  l'ancienne harpe double
irlandaise, qui, arme de quarante-trois cordes, fut en grande vogue
dans toute l'Italie, au XVIe sicle. En effet, on la retrouve souvent
reprsente et elle a sa place dans les premiers orchestres dramatiques.

  [Illustration: FIG. 50.--CLAVICORDIUM, XVe SICLE.
  (D'aprs le ms. du _Thoison d'or_, Bibliothque nationale.)]

On a bien discut sur l'invention du clavecin, de l'pinette et par
consquent du piano. Pour l'inventer, il avait suffi simplement
d'adapter un clavier au psaltrion que nous connaissons depuis le XIIIe
sicle; on avait mis les cordes en vibration, au moyen de languettes
de cuivre. Ainsi transform, le psaltrion tait devenu, ds le XIVe
sicle, le _clavicordium_. Le joli dessin indit que nous donnons ici
est le premier modle  nous connu du clavicordium, clavicembalum ou
pinette (fig. 50). Il est du XVe sicle, et,  cette poque dj, on
avait remplac les languettes de cuivre par des plumes de corbeau.
Telle fut l'origine des instruments _da penna_ ou de plume, dont les
Italiens parlrent si souvent. A la fin du XVIe sicle, l'pinette
tait partout rpandue; ici elle s'appelait harpsichorde, l,
virginal, etc. (fig. 51).

  [Illustration: FIG. 51.--VIRGINAL OU PINETTE.]

Vers la fin du XVIe sicle, Hans Ruckers fondait la dynastie des
grands facteurs anversois. Les femmes s'taient empares de cet
instrument, et Clment Marot, parlant des dames de son temps, se
plaisait  voir

    Leurs doigts sur les pinettes,
    Chantant sainctes chansonnettes.

Plus riche que le ntre sous certains rapports, le XVIe sicle
possdait des fltes droites et traversires; les instruments graves de
cette famille rendaient des sons semblables  ceux de l'orgue. Le fifre
tait destin  la guerre, o il se mariait au roulement du tambour
et de la grosse caisse; le flageolet ou fltet servait surtout  la
danse, accompagnant de son chant perant le rythme obstin du tambourin
(fig. 52-53).

  [Illustration: FIG. 52.--FLUTES TRAVERSIRES OU ALLEMANDES, XVIe
    ET XVIIe SICLES.]

  [Illustration: FIG. 53.--FAMILLE DES FLUTES DROITES, AIGUS ET
    GRAVES, XVIe ET XVIIe SICLES.]

Le hautbois, lui aussi, avait des tnors, des basses et mme des
contrebasses de sa famille; mais ces dernires taient difficiles 
jouer. On en inventait de toutes espces, et toujours on retrouvait les
mmes inconvnients, lorsque vers 1539, un chanoine de Pavie, nomm
Afranio, inventa un instrument grave  anche, qu'il nomma le _fagotto_,
et qui ne tarda pas  faire oublier toutes les basses de hautbois et
leurs similaires, les cromornes. Le fagotto, qui prit les formes les
plus tranges, devint plus tard notre basson (fig. 54  56).

  [Illustration: FIG. 54.--FAMILLE DES HAUTBOIS ET BOMBARDES AIGUS
    ET GRAVES, XVIe ET XVIIe SICLES.]

  [Illustration: FIG. 55.--FAMILLE DES BASSONS AIGUS ET GRAVES,
  XVIe ET XVIIe SICLES.]

  [Illustration: FIG. 56.
  RACKETT, SORTE DE BASSON, XVIe ET XVIIe SICLES.]

Depuis trois sicles l'orgue s'tait transform; les tuyaux taient
devenus plus nombreux, les claviers plus maniables, la soufflerie
moins difficile  mettre en mouvement. En perfectionnant les pdales,
 la fin du XVe sicle, l'organiste Bernhard Murer avait doubl les
ressources de l'instrument. En revanche, les succs du luth et du
clavecin clipsaient celui des orgues portatives ou rgales; elles
disparurent peu  peu, et le XVIe sicle fut leur dernire poque de
gloire (fig. 57).

  [Illustration: FIG. 57.--ORGUE PORTATIF OU RGALE, XVIe ET XVIIe
    SICLES.
  (Muse du Conservatoire de Bruxelles.)]

Un des caractres distinctifs de l'instrumentation aux XVIe et XVIIe
sicles fut l'emploi frquent des cornets en bois, aux sonorits
rauques et rudes. Ils taient orns d'un bocal, ou _bouquin_, en bois
ou en ivoire, qui communiquait avec l'instrument, au moyen d'un trou
de quelques lignes de diamtre. C'est ce bocal qui fit donner  ces
instruments le nom de _cornets  bouquin_. Ds le XIIIe sicle, nous
avons rencontr les cornets, et, au XVIe, leur famille tait complte,
de la basse au soprano. Il y en avait de deux sortes: les droits et les
courbs. On les appelait aussi cornets _blancs_ et cornets _noirs_.
Aucun instrument ne fut plus en vogue; il eut ses virtuoses, on crivit
pour lui de vritables mthodes, enfin il n'y eut pas d'loges qu'on
ne lui prodigut: Quant  la proprit du son, dit Mersenne, il est
semblable  l'clat d'un rayon de soleil qui parat dans l'ombre ou
dans les tnbres, lorsqu'on l'entend parmi les voix, dans les glises
cathdrales ou dans les chapelles (fig. 58).

  [Illustration: FIG. 58.--FAMILLE DES CORNETS A BOUQUIN AIGUS ET
    GRAVES, XVIe, XVIIe ET XVIIIe SICLES.]

_Sic transit gloria..._, car il ne nous est rest d'un instrument si
clbre et si rpandu que le grotesque serpent, invent en 1590 par un
chanoine d'Auxerre, nomm Edme Guillaume.

  [Illustration: FIG. 59.--COR OU CORNET, FIN DU XVe SICLE.]

A partir de la fin du XVe sicle, les instruments  bocal en cuivre
s'taient renouvels. La grande trompette de guerre s'tait recourbe
gracieusement; le cor, ou trompe de chasse, avait pris sa forme
dfinitive, et surtout le majestueux trombone, le plus souple et le
plus parfait des instruments de cuivre, avait fait son apparition.
Ce qui distingue le trombone des autres instruments de cuivre, c'est
qu'il possde une coulisse qui lui permet d'augmenter ou de diminuer
le nombre des notes qu'il peut faire entendre, en allongeant ou en
raccourcissant le tube dans lequel rsonne la colonne d'air (fig. 60).

  [Illustration: FIG. 60.--LE TROMBONE ET SES ACCESSOIRES, DU XVIe
    AU XIXe SICLE.]

Nous n'avons pas  revenir sur les instruments  percussion; ils n'ont
gure chang depuis le XIIIe sicle.

  INSTRUMENTS DE MUSIQUE DES XIVe, XVe ET XVIe SICLES[5].

  +==============================================================+
  |                     INSTRUMENTS A CORDES.                    |
  +--------------------+--------------------+--------------------+
  |     FROTTES.      |      PINCES.      |     FRAPPES.      |
  +--------------------+--------------------+--------------------+
  |    GENRE VIOLE     |     GENRE LUTH     |    A BAGUETTES     |
  | Violetta.          | Luth.              | Psaltrion.        |
  | Viole de bras.     | Mandore.           |                    |
  | Viole btarde.     | Mandoline.         |      A CLAVIER     |
  | Viole de jambe.    | Thorbe[9].        | pinette[10].      |
  | Gigues[6].         |                    | Virginal.          |
  | Lyre.              |       GENRE        | Harpsichorde.      |
  | Lirone.            |      GUITARE       | Clavicorde.        |
  | Arciviole.         | Guitare.           |                    |
  | Trompette          |                    |                    |
  |   marine[7].       |    GENRE CISTRE    |                    |
  | Violon[8].         |     et MANDORE     |                    |
  |                    | Cistre.            |                    |
  |    GENRE VIELLE    | Petit cistre.      |                    |
  | Vielle  roue.     | Mandore.           |                    |
  |                    |                    |                    |
  |                    |    GENRE HARPE     |                    |
  |                    | Harpe simple.      |                    |
  |                    | Harpe double.      |                    |
  +--------------------+--------------------+--------------------+
  | [5] Pour viter de surcharger inutilement ce tableau, nous   |
  | n'avons nomm que les instruments principaux, ne tenant pas  |
  | compte des varits de chaque genre. Presque tous ces        |
  | instruments se subdivisaient en soprano, alto, tnor et      |
  | basse, et ils taient employs par groupes.                  |
  |                                                              |
  | [6] Les violes restent  peu prs les mmes jusqu'au XVIIIe  |
  | sicle.                                                      |
  |                                                              |
  | [7] La trompette marine tait un instrument  une seule      |
  | corde, ou deux au plus, dont on trouve des spcimens ds le  |
  | XIVe sicle.                                                 |
  |                                                              |
  | [8] Le violon fait son apparition au XVe sicle, mais c'est  |
  | au XVIe qu'il prend sa forme dfinitive.                     |
  |                                                              |
  | [9] Le thorbe, ou archiluth, fut invent vers la fin du     |
  | XVIe.                                                        |
  |                                                              |
  | [10] Les premiers instruments  clavier paraissent dater du  |
  | XIVe sicle. Ils sont fort rpandus  la fin du XVe.         |
  +==============================================================+

  +===================================================================+
  |                        INSTRUMENTS A VENT.                        |
  +-------------------+--------------+-----------------+--------------+
  |      A BEC.       |   A ANCHE.   |        A        |   A BOCAL.   |
  |                   |              |    RSERVOIR.   |              |
  +-------------------+--------------+-----------------+--------------+
  |  FLUTES A BEC     |   GENRE      |      GENRE      |   EN BOIS    |
  |Flageolet.         |  HAUTBOIS    |     CORNEMUSE   |Cornets       |
  |Fltes basses.     |Hautbois.     |Cornemuse.       |  D'Allemagne.|
  |Fltes             |Chalumeaux.   |Bombardes        |Cornets noirs.|
  |  traversires.    |Hautbois      |  avec bourdon   |Cornets       |
  |Fifres suisses.    |  graves.     |  grave.         |  blancs aigus|
  |                   |              |                 |  et graves.  |
  |                   |    GENRE     |   GENRE ORGUE   |Serpent.      |
  |                   |   CROMORNE   |Grandes          |              |
  |                   |Cromornes     |   orgues[12].   | EN CUIVRE[13]|
  |                   |hauts et bas. |Orgues portatives|Trompettes.   |
  |                   |              |  ou Rgales.    |Cors.         |
  |                   | GENRE BASSON.|                 |Sacquebutes   |
  |                   |Basson[11].   |                 |(Trombones).  |
  |                   |Double basson.|                 |Alto.         |
  |                   |Petit basson. |                 |Tnor.        |
  |                   |Cervelas.     |                 |Basse.        |
  |                   |Grande basse. |                 |Contrebasse.  |
  +-------------------+--------------+-----------------+--------------+
  | [11] Basson, invent vers 1539, par Afranio.                      |
  |                                                                   |
  | [12] Invention des pdales de grand orgue, par Bernard Murer,     |
  | au XVe.                                                           |
  |                                                                   |
  | [13] On attribue l'art de contourner les instruments de cuivre   |
  | un nomm Morin, sous le rgne de Louis XII, cependant les         |
  | trombones taient dj fort connus au XIVe sicle, et le grand    |
  | cor de la figure 59 est antrieur  cette poque.                 |
  +===================================================================+

  +===============================+
  |           PERCUSSION.         |
  +---------------+---------------+
  |      A        |     SANS      |
  |   BAGUETTES.  |   BAGUETTES.  |
  +-------------+-----------------+
  | Tambour.      | Clochettes.   |
  | Caisse.       | Cymbales.     |
  | Grosse caisse | Castagnettes. |
  |     ou        |               |
  | Colin Tampon. |               |
  | Timbales.     |               |
  +===============================+

Le carillon  main a cess d'tre un instrument d'amateur, mais il a
pris une brillante revanche, sous forme de carillon arien  clavier et
 mcanique. Les glises et les htels de ville de la Belgique et du
Nord de la France retentissent encore de ses chansons.

  [Illustration: FIG. 61.
  MUSICIEN AMBULANT, TAMBOURIN ET GALOUBET, XVe SICLE.]

Pendant cette longue priode de trois sicles, la musique fut en grand
honneur  la cour aussi bien qu' la ville, au concert comme au thtre
et  l'glise. Partout ce sont des joueurs de violes et d'autres
instruments, dans les ftes et dans les tournois. Les comptes des
seigneurs et des rois sont riches en quittances de pensions donnes 
des mnestrels. Les listes des maisons princires ne sont remplies que
de noms de mnestrels et de joueurs d'instruments. Au XVIe sicle, la
reine lisabeth payait une bande musicale considrable, et  Ferrare
la duchesse elle-mme, vers 1599, conduisait un orchestre compos de
femmes. Il n'tait pas, du reste, de prince qui n'entretnt  sa cour
quelque musicien clbre.

C'tait surtout dans les repas que les concerts de voix et
d'instruments se faisaient entendre. Lorsque le duc de Bourgogne,
Philippe le Hardi, fonda l'ordre du Hron, la musique eut sa part dans
cette magnifique fte. Dans une moralit du XVIe sicle, reprsente
sur les tapisseries que Ren d'Anjou prit, en 1477,  Charles le
Tmraire, aprs sa dfaite de Nancy, on entend Bonne Compagnie dire
aux mnestrels de lui fleuter une chanson pendant son repas, et
le texte de cette moralit de la _Condamnation des banquets_, crit
par Nicolas de Lachesnaye, ajoute: Ici dessus, sont nomms les
commencements de plusieurs chansons, tant de musique que vaud de
ville, et est  supposer que les joueurs d'instruments en sauront
quelques-unes, qu'ils joueront prsentement devant la table.

Les particuliers ne se passaient pas non plus de musique, et surtout
au XVIe sicle, aprs que l'imprimerie eut rpandu  profusion les
oeuvres musicales, la musique, que l'on pourrait appeler de chambre,
fut en grande vogue. C'est pour tre excuts ainsi que furent crits
les madrigaux et composes les nombreuses chansons  plusieurs voix,
qui sont la richesse de nos bibliothques; mais les instruments
n'taient pas non plus ngligs, et, parmi les publications de ce genre
les plus curieuses, il faut compter le _Livre de viole_ de Gervaise,
imprim en 1547 chez Attaignant, et qui est compos des chansons et des
danses les plus  la mode  la fin du XVe sicle et au commencement du
XVIe, transcrites sans paroles, pour instruments du genre viole.

En effet, la chanson et l'air de danse font les frais de la musique en
vogue  cette poque, et,  la fin du XVe sicle, les rythmes devenant
plus nets, on reconnat les danses dont les noms sont rests clbres,
comme la _Romanesca_ en Italie, les _Tordions_, les _Sauterelles_,
les _Pavanes_ en France. Un livre curieux d'Arbeau Thoinot, intitul
_l'Orchsographie_ (1588), nous donne le dtail de toutes les danses
employes au XVIe sicle; mais, depuis longtemps dj, c'tait par des
ballets que l'on ftait l'entre des rois dans les villes, ou leur
couronnement, et la musique n'avait garde de se laisser oublier pendant
ces solennits.

Ces ballets taient des sortes de tableaux vivants, des marches, de
somptueuses mascarades. En 1552, on vit  Rouen, pour fter l'entre du
roi Henri II, une fte qui resta dans la mmoire des chroniqueurs et o
la pantomime, accompagne de musique, jouait un grand rle (fig. 62).

  [Illustration: FIG. 62.
  ORCHESTRE DE FTE FRANAIS.
  (Entre de Henri II  Rouen, 1552.)]

Le plus clbre des ballets reprsents en France au XVIe sicle
fut celui dit _Balet comique de la Royne_, jou et dans au Louvre,
en 1582,  l'occasion des noces du duc de Joyeuse et de Mlle de
Vaudemont. La musique tait de Salmon, de Beaulieu et de l'Italien
Baltazarini, dit Beaujoyeux; on y racontait l'histoire de Circ,
avec des choeurs, des soli, quantit de danses et de pantomimes;
l'orchestre tait compos de fltes, de hautbois, de cromornes, de
trompettes, de cornets, de trombones, de harpes, de violes, de luths,
d'un tambour, d'un orgue portatif.

Depuis deux sicles, une grande volution s'tait accomplie dans
la musique dramatique. Le thtre tait pass des mains des hommes
d'glise dans celles des laques; la confrrie de la Passion,
constitue par ordonnance de Philippe le Bel, en 1302, s'tait charge
de reprsenter les mystres, dont les prtres avaient eu jusque-l le
monopole.

Bientt, mystres et miracles furent abandonns pour les moralits, les
soties et les farces, et  partir de ce moment la musique perdit de son
importance dans l'art dramatique national.

Elle reprit son rang  la cour des princes et des rois, dans les
reprsentations faites pour les couronnements et les mariages. Les
lettrs s'tant pris de passion pour l'antiquit, de tous cts
on revint avec ardeur aux potes grecs et latins, qui avaient t
non ignors, mais ngligs pendant tout le moyen ge. Avec eux la
troupe gracieuse des dieux et des desses remplaa les prophtes
et les saints; elle arriva, chantant et dansant au son des voix et
des instruments. Ce fut l'Italie qui donna le signal. En 1475, Ange
Politien fit entendre un _Orfeo_ avec chants. Ces sortes d'opras
taient prsentes sous forme de choeurs, crits dans le genre 
plusieurs voix, dit madrigalesque, auquel nous avons fait allusion
plus haut. C'taient des reprsentations singulires, participant  la
fois de la musique de table, du ballet, du drame, de l'pithalame et
des concetti italiens (fig. 63).

  [Illustration: FIG. 63.--ORCHESTRE DE FTE, XVIe SICLE.
  (D'aprs les _Miss solennes_, de 1589.)]

En 1487, on mit en scne l'histoire de _Cphale et l'Aurore_  Ferrare;
Nicolo de Corregio en avait crit la musique. En 1506, la pastorale de
_Tircis_, du comte Castiglione, contenait une chanson, un choeur et
une danse mauresque. En 1539, au mariage de Cosme Ier avec lonore
de Tolde, on voyait Apollon lutter contre le serpent, au son d'un
orchestre, compos d'un clavecin, d'une flte, d'une harpe et de
quatre trombones; pour le passage de Henri III  Venise, on jouait
une tragdie en musique de Cl. Merulo. Puis c'taient des pastorales,
_Il Sagrifizio_, musique d'Alfonso della Viola, _Aretusa_ (1563), le
_Pastor Fido_ de Guarini, mis en musique par Luzzasco. Ces pices
taient pour la plupart crites en style madrigalesque; mais les
musiciens s'exeraient aussi dans le style dit _rcitatif_, ou chant 
une voix seule, qui prparait l'avnement de l'opra moderne. Une des
oeuvres les plus clbres de ce genre fut l'pisode d'_Ugolin_ de
Dante, mis en musique par Vincent Galile, fils du clbre Galile.

Le thtre et les bals ne contriburent pas seuls aux progrs de la
musique; notre art bnficia aussi des ardentes luttes religieuses de
cette priode.

En effet, au XVIe sicle, un immense mouvement se fait sentir, qui
doit singulirement acclrer la victoire de l'art populaire sur l'art
conventionnel. D'un vigoureux et brutal coup d'paule Luther a secou
le monde. Ce lutteur a besoin de toutes ses forces pour vaincre; il
est musicien, donc la musique devient une de ses armes. Sorti du
peuple, et d'un peuple trs bien dou pour la musique, il sait qu'
ct de l'art mondain, prpar, alambiqu, il en existe un autre,
plus accessible, dans lequel court, pour ainsi dire, un sang plein de
vie et de chaleur. Jean Huss, avant lui, s'tait servi de la chanson
populaire; les frres Moraves avaient colport dans toute l'Allemagne
des refrains que chacun aimait  rpter; l'glise catholique avait
lanc jusqu'aux derniers rangs de la foule quelques-uns de ses cris
d'adoration et de foi. Luther prit toute cette musique dans sa large
et puissante main. Aid du compositeur Walther, il lui donna l'unit,
composa lui-mme les paroles et au besoin les chants qui convenaient 
ses disciples enthousiastes et fit servir  sa propagande le _choral_
dont les _minnesnger_ et les _meistersnger_ avaient bauch le
premier dessin. Les jours de grandes batailles, lorsqu'il entre  Worms
pour dfendre sa tte et soutenir ses principes, il entonne, en face
de l'empereur, son chant de guerre _Ein feste Burg_, qui devient le
cri de ralliement de toute l'Allemagne rvolte contre Rome[14]; c'est
la _Musique peuple_, chantant pour la premire fois devant l'histoire.
Il est singulier que le mme sicle ait vu natre, avec le chant de
Luther, la premire et grande manifestation de la musique populaire,
pendant qu'avec Palestrina l'art pour ainsi dire profane s'emparait en
matre du sanctuaire catholique, sous la coupole de Saint-Pierre de
Rome.

  [14] C'est le choral dont Meyerbeer s'est servi dans _les Huguenots_.

Aprs Luther, la France, sous l'influence de Calvin, puis l'Angleterre,
accomplirent la rvolution religieuse que l'on sait, et dans laquelle
la musique ne manqua pas de jouer un rle prdominant.

Tel est l'aspect gnral que prsente l'histoire de la musique du XIVe
au XVIe sicle. Les documents musicaux, c'est--dire les compositions,
manquent un peu au XIVe sicle, jusqu' la premire moiti du XVe;
on peut mme dire que, sous ce rapport, cette priode est beaucoup
plus pauvre que celle qui l'a prcde; en revanche, au XVe sicle,
et surtout au XVIe, la musique crite abonde de tous cts, tant en
manuscrits qu'en imprims,  ce point que l'on a fait un gros livre
rien qu'avec le catalogue des titres d'oeuvres parues  cette poque.

  [Illustration: FIG. 64.--CHARIVARI, XVe SICLE.
  (D'aprs le manuscrit du _Roman de Fauvel_, Bibliothque nationale.)]

Parmi les plus beaux manuscrits du XIVe sicle, comptons le _Roman
de Fauvel_ (fig. 64), qui appartient  la Bibliothque nationale,
et le manuscrit de Guillaume de Machault, de la mme collection.
Citons encore le magnifique manuscrit dit de Roquefort, qui contient
spcialement de la musique italienne trs rare  cette poque, et un
autre recueil de chansons, dit du fonds franais 169. (Nouveau 12744.)
Le British Museum,  Londres, possde aussi quelques beaux monuments de
ce genre; signalons encore, pour le XVe sicle, un splendide manuscrit
de chansons appartenant au duc d'Aumale, celui dit de Marguerite
d'Autriche,  la belle bibliothque de Bruxelles;  Munich, pour le
XVIe sicle, le recueil de madrigaux et motets, splendidement copis et
enlumins, par ordre de l'archiduc Albert de Bavire en 1562, sous les
yeux du clbre Orlando de Lassus.

Si des oeuvres nous passons aux musiciens, nous trouverons encore
mme pauvret au XVe sicle, mme richesse pour la fin du XVe et
surtout pour le XVIe. Dissmins au XIVe sicle, les noms clbres
deviennent plus nombreux  mesure que nous approchons du XVIe. Les
premiers et les plus illustres du XIVe sicle sont des thoriciens:
Marchetto de Padoue (premire moiti du XIVe) et Philippe de Vitry,
surnomm de son temps la _Fleur et la perle des chantres_, puis Jean
de Muris, qui crivait de 1325  1345. Ces hommes comptent parmi les
premiers crateurs de la thorie musicale et de la notation modernes.

Il faut arriver jusqu' la fin du XIVe sicle pour trouver des artistes
dont les noms mritent d'tre mentionns ici. Guillaume Dufay (1350),
qui opra une vritable rvolution dans l'art d'crire et de noter
la musique; Simon Tunstede ([+] 1369); Guillaume de Machault (1284
[+] vers 1370), qui composa, entre autres choses, une messe pour le
sacre du roi Charles V; Jeannot de Lescurel, dont on cite des chansons
ingnieuses, apparaissent en Angleterre et dans le nord de la France.
En Italie, citons Landino (1325 [+] 1390), autrement dit Francesco
degli Organi, parce qu'il tait organiste, ou il Cieco, parce qu'il
tait aveugle. La rputation de ce dernier fut immense,  ce point que
le roi de Chypre tint  honneur de poser sur sa tte une couronne de
laurier en 1364.

Au XVe sicle, les musiciens deviennent assez nombreux pour constituer
une cole, et c'est dans le Nord de la France et dans la Belgique que
se trouvent les premiers matres qui, tout en continuant la tradition
musicale des trouvres de l'Artois et de la Picardie, instruisirent
les matres italiens du XVIe sicle. De 1400  1420, l'cole
franco-flamande, en y ajoutant l'cole anglaise, est pour ainsi dire
fonde par Dunstaple (1400-1458) et Gilles Binchois; puis viennent
derrire eux Vincent Fauques, loy de Brossart, etc.

A la fin de ce sicle, cette cole compte parmi ses plus grands matres
Jean Ockeghem, _pilier de musique_, dont la mort est pleure par tous
les potes, et Jacques Obrecht (n vers 1430,  Utrecht);  ct d'eux,
Domar, Barbigant, Busnois, le thoricien Tinctor, dont le dictionnaire
musical est particulirement curieux.

A partir du XVIe sicle, les musiciens abondent de tous cts, tous
crivant  plusieurs parties chansons et madrigaux; ce ne fut que dans
la seconde moiti du sicle que l'Italie prit la tte, dans cette sorte
de course artistique, mais pour craser ses rivaux ds les premiers
combats.

En France, voici Josquin des Prez (n vers 1450, [+] 1521), puis
Clment Jannequin, tous deux ayant quelque ressemblance entre eux,
ingnieux, spirituels, gouailleurs mme, aimant plaisanteries, jeux de
mots et calembours. Josquin, dont le recueil de messes surtout fut si
clbre, se plaisait  toutes sortes de facties.

Clment Jannequin, son contemporain et son rival, se distingue entre
tous, surtout par sa faon heureuse de traiter les voix, en crivant ce
que l'on appelle la musique imitative. Reproduire avec les sons les
bruits de la nature a toujours t un des cts caractristiques de
l'cole franaise. Clment Jannequin, aprs la bataille de Marignan,
eut l'ide de peindre en musique ce combat de gants. Il y russit,
autant du moins que l'on peut reprsenter une bataille avec des voix
humaines, et sa composition est pleine d'ingniosit, crite avec
facilit et lgance. Du reste, ce genre de musique tait fort  la
mode au XVe sicle. Pendant que C. Jannequin traait de petits tableaux
de genre  sa manire, avec le _Caquet des femmes_, etc., des morceaux
analogues paraissaient de tous cts. On peut citer au premier rang
le _Chant des oiseaux_ et la _Chasse du livre_ de Nicolas Gombert.
Le mme Gombert avait crit, du reste, une dploration sur la mort de
Josquin Desprez, comme celui-ci en avait crit une sur celle d'Ockeghem.

L'cole franaise du XVIe sicle continua ses traditions avec Certon,
Brumel, Fevin, l'excellent J. Mouton, Compre, Carpentras, le fcond
Cl. Lejeune. Ant. Baf, le pote, fut aussi un musicien remarquable,
pendant qu'Antoine de Bertrand et Regnard mettaient en musique les
vers de Ronsard. Vers la fin du sicle, il faut compter Eustache
Ducaurroy (n en 1549), Jacques Mauduit, luthiste de Henri IV (n en
1557);  ct d'eux brillaient Bourgeois, Philibert Jambe de fer et la
pliade des musiciens qui mirent en musique les psaumes calvinistes de
Thodore de Bze et de Clment Marot. Enfin, et clbre entre tous, Cl.
Goudimel, qui prit  Lyon pendant le massacre de la Saint-Barthlemy,
le 24 aot 1572. Claude Goudimel fut, avec Josquin des Prez et Cl.
Jannequin, un des grands matres de l'cole franaise au XVIe sicle.
Il parat tre n en Franche-Comt vers 1510. On compte parmi ses
oeuvres principales les _Psaumes_ (1565), et les _Odes d'Horace_,
mises en musique.

Aux Pays-Bas, le mouvement commenc pendant le XVe sicle ne s'arrta
pas; mais ce ne fut pas dans leur pays seulement que les musiciens
flamands et belges exercrent leurs talents. La Belgique fut comme une
ppinire de matres et de compositeurs que les princes allemands et
italiens s'arrachaient  l'envi. Parmi les artistes flamands et belges
qui tinrent bon rang  cette poque, il faut citer Verdelot, lve de
Gombert et de Josquin des Prez, Arcadelt, Clemens non papa, Crquillon,
Jacques de Werth, Richafort, Manchicourt, etc.; mais en premire ligne
nous devons nommer Adrien Willaert, Philippe de Mons et le _Grand
Orlande_, pour parler la langue de ce temps, c'est--dire Orlando de
Lassus.

    _Est ille Lassus, lassum qui recreat orbem._

Adrien Willaert (Bruges, 1490, [+] Venise, 1563), lve de Jean Mouton,
fonda l'cole musicale de Venise en 1527. Il eut pour lves Cyprien
de Rore, Nic. Vicentino, C. Porta, Francesco della Viola, le grand
thoricien Zarlino. Ses oeuvres consistent surtout en choeurs,
motets, chansons franaises.

Philippe de Mons (n vers 1521, [+] vers 1606) fut le dernier grand
matre de l'cole franco-belge. Il vint en Italie vers 1561; il crivit
des messes, des motets, des madrigaux, des chansons franaises, et mit
en musique des sonnets de Ronsard.

Cyprien de Rore (Malines, 1516, [+] Venise, 1565), lve d'Adrien
Willaert, lui succda comme matre de chapelle  Saint-Marc. Outre ses
messes, il crivit un grand nombre de madrigaux.

Orlando de Lassus, ou Roland de Lattre, dit le _prince des musiciens_,
naquit  Mons en 1520 et mourut fou  Munich, vers 1594. tant enfant,
il avait t enlev trois fois  ses parents  cause de sa belle voix.
En 1557, Albert, lecteur de Bavire, le prit avec lui et le mit  la
tte de sa musique. Il cherchait surtout dans ses oeuvres la puret
du style, l'lgance de la mlodie. Il a crit des messes, des psaumes,
des lamentations, des motets, des madrigaux italiens et des chansons
franaises (fig. 65).

  [Illustration: FIG. 65.
  ORLANDO DE LASSUS, LE PRINCE DES MUSICIENS.
  (Mons, 1520, [+] Munich, vers 1594.)]

L'Angleterre, qui possdait alors une belle cole musicale, conserva
encore son rang pendant prs d'un sicle avec Turges, Banister,
Philippes, le docteur Tye, Tallis, Dowland, John Milton, le pre du
grand pote, et surtout avec Morley et W. Bird. On retrouve les noms
de tous ces artistes dans un curieux recueil compos pour la reine
lisabeth. Ce sont des pices de clavecin, fort difficiles du reste,
runies sous le titre de _Virginal Book_.

En Espagne et en Portugal, on compte aussi, au XVIe sicle, de grands
matres, tels que le thoricien Salinas, Goes, Morals, Vittoria, dont
la gloire de Palestrina n'a pas encore effac le souvenir.

Jusqu'ici, except avec ses _minnesnger_ et ses _meistersnger_,
l'Allemagne avait tenu peu de place dans la musique; mais,  partir du
XVIe sicle et de la Rforme, elle prit un rang qui, d'abord honorable,
finit, trois sicles plus tard, par devenir prpondrant. Malgr
l'horreur singulire que les princes de ce pays semblaient avoir pour
leurs musiciens nationaux, puisqu'ils appelaient toujours des matres
de l'tranger, de France et de Belgique d'abord, et d'Italie ensuite,
la liste des compositeurs allemands qui crivirent du XVe  la fin du
XVIe sicle est considrable. Nous citerons, parmi les principaux,
Gumpelzheimer, Sixt Dietrich, Ludwig Senfl, Reischius, Ornithoparcus,
Froschius, Heyden, Luscinius, qui nous a laiss un livre curieux sur
les instruments de son temps; Glarean, qui fut un grand thoricien;
Knefal, auquel on a longtemps attribu les premires compositions
instrumentales; Haenel, Schulz, Hoffheimer, Sb. Virdung, qui nous
donne, dans son livre _De music_, un tat intressant de la musique de
son temps.

L'Italie semble tre venue la dernire, car ce ne fut qu'aprs avoir
t forms par les matres de l'cole franco-belge que les Italiens
s'lancrent dans la carrire avec un incomparable clat, il est vrai.
Dj nous avons vu paratre plusieurs d'entre eux aux XIVe et XVe
sicles. La musique populaire prend son essor; les thoriciens surtout
abondent de tous cts; mais c'est au XVIe sicle que les coles se
forment. Voici l'cole vnitienne, qui mle le religieux au profane,
dans un style  la fois lgant et savant, avec un mlange piquant
de musique populaire; voici Naples, o l'on crit  plusieurs voix
d'indolentes et mlodiques chansons de pcheurs; voici Florence, o les
musiciens se prparent  oprer toute une rvolution dans la musique;
voici enfin Rome, qui va donner naissance  une admirable cole de
chant et de musique religieuse.

A Venise, l'cole est fonde en 1527 par Adr. Willaert; aprs lui,
viennent Cyprien de Rore, Alfonso della Viola, Cost. Porta, Zarlino,
qui, le premier, posa les rgles de l'harmonie, dans les _Istituzioni
harmonici_ (1558); derrire eux, Gastoldi, Orazzio Vecchi, un des
matres du style madrigalesque. A Naples, c'est l'lgant Gesualdo,
prince de Venouse;  Florence, Fr. Corteccia, Al. Striggio, Vincent
Galile, fils du grand Galile, thoricien et compositeur, Cost. Festa,
Cl. Merulo, etc.

Enfin  Rome, o la chapelle pontificale donne aux musiciens tant de
facilits pour se produire, un nom domine tous les autres, celui de
Palestrina. Pierluigi da Palestrina, lve du Franais Goudimel, naquit
 Preneste, en 1524. Il crivit d'abord dans le style  la mode de son
temps; mais bientt, ayant entendu quelques compositions qui semblaient
ragir contre les subtilits musicales de l'poque, il comprit que
l'art ne consistait pas dans la difficult vaincue, mais dans la beaut
de la forme et dans l'expression. Dj quelques compositeurs profanes
avaient cherch, non pas  simplifier la musique  plusieurs voix, mais
 donner  cette science une allure plus libre et plus inspire. Ce
fut  l'glise que Palestrina voulut appliquer cette nouvelle musique
simple et forte. Comme tous ses contemporains, Palestrina avait,
lui aussi, compos de nombreuses messes, dans lesquelles les voix
se jouaient autour d'un thme populaire servant de sujet. Il rompit
avec ce genre, et les premires compositions auxquelles il appliqua
l'art nouveau furent les _Improperia_ en 1520, dans lesquelles il
ne se servit que des mlodies du plain-chant. Vers la mme poque,
s'appuyant sur une dcision du concile de Trente, le pape avait voulu
faire cesser toutes les fantaisies auxquelles se livraient dans le
sanctuaire les musiciens soi-disant religieux. Il y eut un concours
pour la composition d'une messe plus digne de l'office divin; celle de
Palestrina l'emporta sur les oeuvres rivales, et la messe dite du
_Pape Marcel_ fut excute  Rome pour la premire fois le 21 avril
1565. Cette messe est ainsi appele, non parce que ce fut sous le pape
Marcel qu'elle fut excute, mais en souvenir de ce pontife, un des
premiers protecteurs de Palestrina. A partir de ce jour, une musique
religieuse tait cre, en dehors du plain-chant liturgique svre.
Lorsque Palestrina mourut en 1594, on lui fit l'insigne honneur de
l'enterrer  Saint-Pierre de Rome.

Palestrina eut plusieurs imitateurs, tant pour son style d'glise que
pour ses madrigaux, qui, crits en harmonie consonante, en diffrent
du reste assez peu. Anerio, les frres Nanini fondrent  Rome des
coles o se conservrent les traditions du matre, et qui donnrent
naissance  l'admirable phalange des chanteurs-compositeurs romains,
ces crateurs de l'art du chant au XVIIe sicle.

Avec les oeuvres du matre de Prneste, la musique du moyen ge,
aprs bien des transformations, est arrive  sa plus sublime
perfection. Il est un moment o un art ayant atteint son expression
la plus parfaite, un nouvel art se forme  ct de lui, incarnation
toujours renaissante du gnie humain. Tel est le caractre des XVe
et XVIe sicles: pendant que la musique du moyen ge touche  son
apoge avec Palestrina, l'historien perspicace peut dj pressentir
l'avnement de la musique moderne.


  Baini (G.). _Memorie storico critiche della vita e delle opere
    di Giovanni Pierluigi da Palestrina_, in-4, 1828.

  Bellermann. _Die Mensuralnoten und Taktzeichen des_ XVe _und_
    XVIe _Jahrhunderts_, in-4, 1858.

  Douen. _Clment Marot et le psautier huguenot_, 2 vol. grand
    in-8, 1878.

  Eitner (Robert). _Bibliographie der Musik-sammelwerke des_ XVIe
    _und_ XVIIe _Jahrhunderts_, in-8, 1877.

  Lavoix fils. _Histoire de l'instrumentation, depuis le_ XVIe
    _sicle jusqu' nos jours_, in-8, 1880.

  Prtorius (Michel Schultz). _Syntagma musicun_, in-4,
    1614-1621.

  Schmid (Anton). _Ottaviano Petrucci da Fossombrone_, in-8,
    1845.

  Vidal (Antoine). _Les instruments  archet_, 3 vol. grand
    in-4, 1876-1878.

  Winterfield (C. von). _Johannes Gabrielli und sein Zeitalter_,
    in-4 et in-f, 1834.

  _Matres musiciens de la Renaissance franaise_, publ. par H.
    Expert, transcription en notation moderne, in-4, 1er vol.,
    1894, Orlando de Lassus;--2e vol., 1895, Goudimel;--3e vol.,
    1896, Costeley.

  _Anthologie des matres religieux primitifs des XVe, XVIe et
    XVIIe sicles_, publ. par M. Charles Bordes, in-8, 1893.

  Sandberger, _Beitrge zur Geschichte der Bayrische Hofkapelle
    unter Orlando di Lasso_, in-8, 1894.




LIVRE III

  LES PRCURSEURS




CHAPITRE PREMIER

  LA MUSIQUE ITALIENNE AUX XVIIe ET XVIIIe SICLES

  _Les tendances nouvelles_: la modulation, le cnacle
    de Florence.--_L'opera seria_: Peri, Caccini, Emilio
    del Cavaliere, Monteverde, l'oratorio.--Landi et les
    opras-concerts, Cavalli, Carissimi, Scarlatti, Porpora,
    Hasse, Jomelli, Piccini, Sarti, Cimarosa.--_La musique
    religieuse_: Scarlatti, Leo, Durante, Marcello, Porpora,
    Pergolse.--_L'opera buffa_: Pergolse, Piccini, Pasiello,
    Cimarosa.--_Les instrumentistes_: orgue, clavecin, violon.--_Le
    virtuosisme_: castrats, cantatrices et chanteurs, Ferri,
    Farinelli, Caffarelli, la Faustina, la Cuzzoni, la Gabrielli,
    la Catalani, Raff, Garcia, les conservatoires.


Le 6 octobre 1600, on donnait  Florence, au palais Pitti, de grandes
ftes pour clbrer le mariage de Marie de Mdicis avec Henri IV.
Pendant trois jours on n'entendit que musique, on ne vit que cortges
somptueux, danses et mascarades; mais la plus merveilleuse de
toutes ces merveilles fut la reprsentation de la fable d'Orphe et
d'Eurydice, mise en vers par Ottavio Rinuccini, avec de la musique de
Jacopo Peri et Giulio Caccini. Le surlendemain, la cour applaudissait
une pastorale sur l'enlvement de Cphale (_Ratto di Cefalo_), dont
Caccini avait invent les chants. La mme anne,  Rome (fvrier
1600), dans l'glise des oratoriens de Sainte-Marie in Valicella, on
reprsentait, en grande pompe, avec force danses et dcors, un mystre,
dont Emilio del Cavaliere avait compos la musique et Laura Giudiccioni
de Lucques les paroles.

Cette premire anne du XVIIe sicle comptera parmi les plus illustres
de l'histoire de la musique. Que s'tait-il donc pass? Rien, ou peu de
chose; l'opra moderne tait n.

La mlodie n'avait pu tre touffe par les combinaisons savantes du
moyen ge et du XVIe sicle; elle avait continu sa route, sans trop
se soucier des chercheurs de quintessence, et c'est elle que nous
retrouvons au seuil du XVIIe sicle, lorsque nat l'opra.

Une connaissance plus approfondie de l'art dramatique grec avait
permis aux artistes de voir que le rle de la musique tait surtout
de souligner, pour ainsi dire, le sens des vers et d'en augmenter
l'expression. Retrouver cette intime union de la parole et du chant,
tel fut le rve de chaque compositeur, pendant tout le XVIe sicle;
parvenir  marier indissolublement la musique et la posie, comme le
faisaient les Grecs, tel fut le but des efforts de quelques grands
artistes.

Le systme de musique  plusieurs voix du XVIe sicle convenait peu 
cette esthtique nouvelle. Il tait absolument contraire  la vrit de
l'expression qu'une seule pense ft exprime par plusieurs personnes
et par plusieurs chants  la fois. On s'effora d'abord de dgager la
_mlodie_ de l'agglomration de notes qui l'encombraient, en rejetant
dans un accompagnement instrumental toutes les parties non principales.
Le chant  voix seule revint en honneur. Du reste, les travaux des
matres des XVe et XVIe sicles avaient port leurs fruits; la mlodie
allait trouver la souplesse qui lui manquait; la rvolution harmonique,
accomplie aprs bien des annes d'efforts, devait lui permettre 
la fois de se dvelopper, de prendre un accent plus libre et plus
passionn, de se dbarrasser dfinitivement des lourdes chanes du
plain-chant, bref, de _moduler_.

C'est un bien gros mot dans l'histoire de la musique que celui de
_modulation_, et ce n'est gure ici le lieu d'en expliquer la thorie;
mais quelques lignes  ce sujet sont indispensables. Pour procurer 
la musique la souplesse et la varit, pour l'enrichir de ces dons
prcieux qui sont l'accent mu et l'expression, il fallait que le
musicien pt sans contrainte varier ses tons, mlanger les couleurs,
pour ainsi dire, de la phrase musicale. Une nouvelle langue tait
depuis longtemps ncessaire; ce fut dans les dernires annes du XVIe
sicle et dans les premires du XVIIe que cette volution, prpare
depuis si longtemps, s'accomplit dfinitivement.

Que les sons soient entendus simultanment, comme dans l'harmonie,
ou successivement, comme dans la mlodie, ils sont toujours spars
les uns des autres par ce que l'on appelle les _intervalles_. Les uns
reposent l'oreille, ce sont les intervalles consonants; les autres
veillent la sensation de quelque chose d'incomplet qui attend une
conclusion; ce sont les intervalles dissonants. Un de ces derniers
se compose de trois intervalles, d'un ton entier; c'est le triton
ou quarte juste, que nous avons dj nomm et qui fut l'horreur du
moyen ge. Quelques dtours qu'aient pris les musiciens pendant
plusieurs sicles, il fallut bien attaquer en face et faire sonner sans
prparation la dissonance excre. Dj nous constatons plusieurs fois
cette hardiesse pendant le XVIe sicle, chez des thoriciens comme
Pierre Aaron (fig. 66) et Zarlino, chez des compositeurs comme Lucas
Marenzio; mais, lorsqu'aprs bien des ttonnements on vit paratre
 dcouvert _sans prparation_, dans les premires annes du XVIIe
sicle, non seulement le triton, mais l'accord modulant de septime de
dominante qui en est la consquence, l'harmonie et la mlodie modernes
prirent leur essor; de ce jour, les anciennes tonalits du moyen ge et
du plain-chant taient condamnes.

  [Illustration: FIG. 66.--PIERRE AARON ET SON COLE.
  (Florence, fin du XVe sicle, [+] Rimini, 1533.)]

Exposer les rgles du triton, le rle et le caractre de l'accord de
_septime de dominante_ attaqu sans prparation et rsolu de mme,
n'est pas chose facile dans un abrg de ce genre; mais si peu que le
lecteur soit vers dans la thorie musicale, peut-tre comprendra-t-il
le caractre de cette innovation, aprs une comparaison que nous
croyons juste. Supposez que pendant six sicles on ait crit, ou parl,
sans employer les conjonctions qui relient les phrases entre elles; on
imagine aisment quelle immense volution s'accomplit dans la langue et
dans le style, le jour o cet lment indispensable au dveloppement de
la phrase, et par consquent de la pense, prit place dans la syntaxe
et dans la langue. L'intervalle de triton et la dissonance de septime
de dominante, attaqus et rsolus sans prparation, remplissent 
peu prs, dans la musique moderne, le rle de la conjonction dans le
mcanisme du langage.

La rgle du triton appartient au domaine de la thorie pure, et nous
ne pouvions pas omettre d'en parler; mais il est  remarquer que ce
ne furent pas les musiciens les plus savants qui donnrent  l'art
nouveau sa vritable formule. On sait si l'Italie du XVIe sicle fut un
lumineux foyer de lettres et d'art. rudits, artistes, hommes du monde,
s'unissaient dans un mme esprit; ils voulaient couper, jusque dans sa
racine, le vieil arbre du moyen ge, qu'ils croyaient vermoulu, pour
faire repousser sur la souche de l'antiquit quelques jeunes et vivaces
rameaux. Chaque ville d'Italie avait son centre littraire, son cercle,
comme nous dirions aujourd'hui; quelque grand seigneur, crivain
ou artiste, amateur lui-mme, donnait dans son palais asile  ces
_acadmies_, et l, le temps se passait  disserter sur la littrature
ou les beaux-arts. Une des plus clbres parmi ces acadmies tenait ses
sances  Florence. Dj, vers les dernires annes du XVIe sicle, le
pote musicien Jean Bardi, comte de Vernio, avait runi autour de lui,
dans cette ville, quelques savants et artistes, parmi lesquels Vincent
Galile, le pote Ottavio Rinuccini, Girolamo Mai, Giulio Caccini,
chanteur, avec sa femme et ses deux filles, toutes deux cantatrices, la
chanteuse Vittoria Archillei, Jacopo Peri, Emilio del Cavaliere. Dans
leurs runions, ils combinrent une sorte de musique dite _rcitative_,
dans laquelle,  l'image des tragdies grecques, le chant  une seule
voix suivait de plus prs l'expression. Lorsque Bardi, investi d'une
haute fonction  la cour du pape, quitta Florence pour se rendre 
Rome, ce fut Jacopo Corsi qui prsida le cnacle.

Ces amateurs et artistes essayaient entre eux leurs oeuvres, se
consultant les uns les autres; c'est dans une de ces runions que
l'on rsolut de faire connatre au public le genre nouveau de la
musique rcitative. Les occasions ne manquaient pas; les entres, les
couronnements, les noces des princes avaient le privilge, et depuis
longtemps, de donner l'essor  l'imagination des potes, des peintres
et des musiciens, et ceux du cnacle s'taient plus d'une fois signals
dans ces solennelles occasions. En 1589, pour les noces du grand-duc
Ferdinand de Toscane avec Christine de Lorraine, on reprsenta cinq
intermdes, dont la composition tait due  Rinuccini, Emilio del
Cavaliere, Bardi, L. Strozzi, Caccini, Malvezzi.

Dans cette solennelle circonstance, tout le cnacle potique et musical
avait donn, et on avait pu mesurer les mrites de chacun; mais
l'preuve dfinitive n'avait pas encore t tente.

Pour s'enhardir, les novateurs s'essayrent encore dans un genre dj
connu, la pastorale. Emilio del Cavaliere fit entendre  Florence,
en 1590, _il Satiro_ et _la Disperazione di Filene_, deux pastorales
mythologiques, qui eurent un grand succs; en 1597, Peri termina, avec
le pote Rinuccini, une _Dafn_, dont Corsi avait tent de commencer la
musique.

Enfin, en 1600, l'occasion tant attendue arriva. Le roi de France
Henri IV pousait Marie de Mdicis; des ftes sans gales taient
commandes  Florence, il fallait frapper un grand coup. Le 6 octobre
1600, comme nous l'avons dit, on vit reprsenter au palais Pitti la
fable d'_Euridice_.

On trouvait dans _Euridice_ une action suivie, une trame suffisamment
ourdie pour un dbut. Peri et Caccini avaient exclu de leur oeuvre
le style madrigalesque; chacun des personnages chantait suivant
les sentiments qu'il devait exprimer, et c'tait Peri lui-mme qui
remplissait le rle d'Orphe.

En mme temps naissait le mystre-opra, qui prit de son origine
le nom d'oratorio. Au temps de Palestrina, saint Philippe de Neri,
fondant l'ordre des Oratoriens, qui devait fournir tant et de si grands
prdicateurs, avait voulu emprunter  la musique son prestige, pour
attirer autour de lui, dans son glise de l'Oratoire (Oratorio) le
plus grand nombre possible d'auditeurs. Reprenant l'ide des mystres
anciens, il avait fait crire des espces de drames sacrs, agrments
de dcors et de danses. Cette innovation, dont Animuccia fut le pote,
eut  Rome un immense succs, et chaque anne on entendait une oeuvre
nouvelle de ce genre, crite dans le style madrigalesque,  plusieurs
voix. Ces compositions prirent, ds leur origine, le nom d'oratorio.
Emilio del Cavaliere (de 1550  1600 environ) eut l'ide d'appliquer 
ces opras sacrs la musique rcitative, et le premier oratorio, ainsi
compos, fut la _Rappresentazione del' anima e corpo_, jou en fvrier
1600.

L'_Euridice_ avait pour titre _Tragedia in musica_; la tragdie et
l'oratorio; tels sont, en effet, les deux lments dont se compose le
drame lyrique moderne jusqu' l'poque contemporaine.

La brillante cole de Venise, les lves et successeurs du grand Adrien
Willaert, ne pouvaient rester muets en face des succs florentins. Un
auteur, dj connu par un grand nombre de compositions madrigalesques,
Claudio Monteverde (vers 1570 [+] 1649), hardi novateur, rsolut
d'imiter les essais de Peri, de Caccini et d'Emilio del Cavaliere, avec
toutes les ressources que lui offrait sa science.

En 1607, il faisait reprsenter  Mantoue _Orfeo et Euridice_. Fidles
 leur idal et voulant retrouver la tragdie grecque, les Florentins
avaient, pour ainsi dire, mis la musique au second plan, laissant
la premire place  l'lment littraire. Monteverde, au contraire,
qui, un des premiers, avait employ librement dans ses madrigaux les
accords nouveaux dont nous avons parl au dbut de ce chapitre, et qui
rvait toute une rvolution dans la langue musicale, avait hte de
mettre hardiment  profit ses dcouvertes et d'appliquer ses principes
 la musique rcitative. Ce qui distingue l'_Orfeo_ des tentatives
d'opras qui l'ont prcd, c'est l'expression soutenue par une
harmonie originale et hardie. On a beaucoup parl de l'orchestre de ce
matre, qui est encore considr comme le crateur de l'instrumentation
moderne. L'orchestre de l'_Orfeo_ est curieux, il est vrai; mais il
diffre peu de tous ceux que nous avons cits pendant le moyen ge et
au XVIe sicle. Il est  peu prs le mme que celui de Peri, de Caccini
et de l'cole florentine. Qu'on en juge.

  Deux clavecins;
  Deux contrebasses de violes;
  Une harpe double;
  Deux orgues de bois;
  Trois violes de jambe graves;
  Une rgale;
  Deux petits violons  la franaise;
  Une petite flte;
  Deux cornets;
  Quatre trombones;
  Une trompette aigu;
  Trois trompettes avec sourdines.

Cet assemblage singulier de sonorits murmurantes,  ct des voix
les plus criardes du registre instrumental, manque de la pondration
qui constitue l'orchestre proprement dit. Le compositeur pouvait, en
revanche, tirer de cette multiplicit de timbres les effets les plus
varis, et il en profita. Chaque divinit, chaque personnage avait
son groupe d'instruments qui accompagnait partout ses pas: Orphe la
harpe, Pluton les trombones, etc.; mais rien, dans cet orchestre, ne
constituait ce que nous appelons aujourd'hui une instrumentation, mme
embryonnaire.

Aprs _Orfeo_,  l'occasion du mariage de Franois de Gonzague avec
Marguerite de Savoie, on entendit,  Mantoue, un autre opra de
Rinuccini et de Monteverde, _Ariane_, et, pour les mmes ftes, la
pastorale de _Dafn_ tait remise une fois encore en musique par Mario
Gagliano et chante par Catherine Martinelli.

L'lan tait donn; de tous cts,  Naples,  Florence,  Mantoue, 
Milan,  Venise, l'opra nouveau avait un immense succs.

Une des oeuvres les plus intressantes de cette priode est le _San
Alessio_, de Stefano Landi, sorte d'opra oratorio qui fut jou en 1634
 Rome,  l'occasion du voyage de Charles de Pologne en Italie; le
cardinal Barberini en avait crit les paroles.

C'taient les grandes ftes de cour (fig. 67) qui permettaient aux
musiciens de montrer leurs talents, mais un nouvel vnement donna
un essor sans pareil  la musique. Venise, qui tait reine, avait
voulu avoir ses ftes, ainsi que faisaient les autres rois; la
foule vint prendre part  ces grandes solennits artistiques dans
des thtres publics, et de ce jour l'opra entra dans une voie
nouvelle. La premire salle ouverte au public pour la musique fut le
thtre San-Cassiano (1637), qui inaugura ses premiers essais avec
l'_Andromde_ de Manelli. Puis le nom de Monteverde illustra les deux
thtres qui s'ouvrirent ensuite, San-Giovanni et San-Paolo, en 1639,
avec l'_Adone_; San-Maro, en 1640, fut inaugur avec l'_Ariane_ et
l'_Orfeo_ du matre mantouan. A partir de ce moment, Venise garda le
privilge des reprsentations lyriques, releves par un grand luxe
de dcors et de mise en scne; mais peu  peu les dpenses de ce
genre effrayrent les entrepreneurs de spectacles, et on peut dire
que si les thtres publics donnrent un grand lan  la production
musicale, ils ne contriburent pas peu  tablir le rgne nfaste
des chanteurs-virtuoses qui, pour _faire de l'argent_, se passaient
volontiers de dcors, de mise en scne et mme de musique.

  [Illustration: FIG. 67.--BALLET DE COUR ITALIEN (1606).]

A partir de ce moment, les compositeurs et les opras abondent de tous
cts en Italie; la musique religieuse disparat des temples, pour se
confondre avec la musique de thtre. Lorsque Maugars, un violiste
franais, voyageait  Rome en 1639, il tait ravi de la musique qu'il
entendait dans les glises. Dans les antiennes, dit-il, ils firent
de si bonnes symphonies, d'un, de deux et de trois violons, avec
l'orgue et de quelques archiluths, jouant de certains airs de mesures
de ballet, que j'en fus tout merveill. Aux premiers crateurs de
l'opra et  Landi avait succd Cavalli (Francesco Caletto, dit
Cavalli, 1600 [+] 1676), dont le _Serse_ fut jou en France; on doit 
Cavalli nombre de pices, parmi lesquelles l'_Eritrea_. Citons encore
Melani avec _Ercole in Tebe_ (1651), l'organiste Frescobaldi (de
1587  1654 environ), Carissimi (1582 [+] 1672 environ) et son lve
Cesti (vers 1620 [+] 1681), Manelli, Ferrari, Rossi. Dans ce groupe,
Carissimi tient la premire place, surtout pour la musique d'glise,
car nous avons confondu  dessein les compositeurs religieux et
profanes, tant ils diffrent peu les uns des autres.

A partir de la seconde moiti du XVIIe sicle, l'opra perd en Italie
la plus grande partie de son intrt et de son importance; en effet,
les virtuoses promnent de par le monde une musique  leur usage,
chaque jour plus mdiocre, quoique signe des noms les plus illustres.
Voici Bontempi (n vers 1630) avec son _Paride_ (1662), Freschi avec
l'_Olimpia_, Pasquini avec l'_Idalma_, Aldovrandini avec _Muzio
Scvola_ et _Semiramide_. Venise voit chaque anne clore une foule
d'opras que l'on oublie aussitt que le chanteur ne daigne plus leur
donner la vie. Les plus grands musiciens, comme les Scarlatti,
entrent dans cette voie. Rappelons pour mmoire quelques noms, comme
ceux de Legrenzi, de Grossi, de Freschi, de Ziani, de Pallavicino. Avec
le XVIIIe sicle le mal augmente encore. Les grands matres, comme
les deux Scarlatti (Alessandro, 1659, [+] 1725 et son fils Domenico,
1683, [+] 1757); Legrenzi (1625, [+] 1692), Porpora et Pergolse, ne
rsistent plus au courant, et les opras _seria_ des plus illustres
sont d'un mdiocre intrt, jusqu'au moment o Glck et Mozart viennent
jeter le trouble dans la paisible nullit des matres d'Italie de cette
poque.

Le drame lyrique, pendant prs de cent trente ans, n'est plus qu'une
longue suite d'airs,  une ou deux voix, que termine un invitable
choeur final. Souvent mme ces opras ne sont que de vritables
pastiches, composs de morceaux de diffrents auteurs, o, la musique
tant sans importance, le chanteur est seul charg d'intresser le
public. Raguenet qui, dans les premires annes du XVIIIe sicle,
dfendait les Italiens contre le got franais, ne pouvait s'empcher
de reconnatre la nullit de l'opra italien: Quand l'entrepreneur
d'un opra a assembl sa troupe dans quelque ville, il choisit pour
sujet la pice qui lui plat, comme _Camille_, _Thmistocle_, _Xerxs_;
mais cette pice n'est qu'un canevas qu'il toffe des plus beaux airs
que savent les musiciens de sa troupe, car ces beaux airs sont des
selles  tous chevaux, et il n'y a point de scne dans laquelle les
musiciens ne sachent trouver place pour quelques-uns.

A partir de la fin du XVIIe sicle, on trouve des noms retentissants,
illustres; des oeuvres, point. Citons donc, parmi les compositeurs
d'opras _seria_ dont les airs servirent le plus souvent de _chant_ de
bataille aux virtuoses, aprs Porpora et les deux Scarlatti, jusqu'
la fin du XVIIe sicle, Leo (Leonardo, Naples, 1694, [+] 1745), Hasse
(dit il Sassone, Bergedorf, 1699, [+] Venise, 1783), Pergolse (J.-B.
Jesi, dit Pergolse. Pergola, 1710, [+] Pouzzoles, 1736), qui fut grand
en mme temps dans la musique religieuse et bouffe, Galuppi (Balthasar,
dit il Buranello, Burano, 1703, [+] Venise, 1785), Rinaldo da Capua (n
 Capoue, 1715), Jomelli (Nicolas, Aversa, 1714, [+] Naples, 1774),
Bertoni (Ferdinand, n  Salo, 1737), Anfossi (Pascal, Naples, 1736,
[+] Rome, 1797), Millico (Joseph, n  Naples en 1739), Sarti (Joseph,
Faenza, 1729, [+] Berlin, 1802), matres que nous retrouvons au premier
rang dans le genre bouffe.

Pendant ce temps, l'oratorio prouvait les mmes pripties que l'opra
_seria_; il avait atteint son apoge avec Alessandro Scarlatti, avec
l'infortun Stradella (1645 [+] 1678) dont on connat l'air sublime. Un
matre vnitien, Benedetto Marcello (1686 [+] 1739), avait trouv dans
ses oratorios et surtout dans ses _psaumes_ (1724  1727) l'expression
d'un sublime sentiment religieux; enfin avec Durante (1693 [+] 1755)
et Leo (1694 [+] 1756), l'oratorio italien avait eu encore quelques
jours de gloire. Citons aussi Pergolse pour son clbre _Stabat_; mais
bientt le thtre envahit l'glise, l'oratorio devint un vritable
opra, avec ses airs, ses vocalises, en un mot toutes ses futilits.
Jomelli inaugura cette priode; aprs lui Guglielmi, Sacchini,
Pasiello, Piccini, Zingarelli, Cimarosa confondirent volontiers la
musique religieuse avec la musique d'opra et mme d'opra bouffe.

En effet, pendant qu'au XVIIIe sicle l'opra _seria_ et l'oratorio
s'loignaient de leurs origines, un autre art dramatique naissait,
dans lequel les musiciens de l'Italie ne devaient jamais se laisser
surpasser. Je veux parler de l'opra _buffa_. Plusieurs opras
primitifs, crits en style madrigalesque, taient comiques, comme
l'_Anfiparnasso_ d'Orazzio Vecchi;  sa naissance, l'opra ou tragdie
lyrique avait admis des scnes bouffes: le _San Alessio_ de Landi
contient deux duos comiques. Dans l'un, deux jeunes pages plaisantent
entre eux et jouent en musique sur les syllabes diri, diri, diri;
dans l'autre, le diable fait mille tours  l'un des personnages et
finit par se transformer en ours. En 1662, on entendait, dans le
_Paride_ de Bontempi, un trio dialogu de trois soprani, qui jouaient
 la chasse. Et en 1681, nous trouvons un opra entier d'Alessandro
Melani, intitul _Il Carceriere di se medesimo_ (le bourreau de
soi-mme), qui n'est autre qu'un opra buffa.

Mais  mesure que l'opra seria perdit les saines traditions de son
origine, on sentit le besoin de varier un peu cette interminable
suite d'airs et de duos. On eut donc l'ide d'intercaler, entre les
diffrents actes, quelques intermdes; quelquefois c'tait un ballet,
souvent aussi une petite comdie avec musique, dont les personnages
taient emprunts aux _masques_ traditionnels de la comdie italienne.
Les Italiens portrent sur ces intermdes, o la plus grande libert
leur tait donne, tout l'effort de leur gnie inventif. L'ingniosit,
l'esprit, la sensibilit, la fcondit mlodique, le sentiment de
la scne, toutes ces qualits essentiellement italiennes, exiles de
l'opra _seria_, devenu concert, vivifirent l'opra _buffa_. Invention
et richesse d'instrumentation, varit dans le style vocal, tout se
retrouva dans ces petites compositions d'une bouffonnerie exubrante,
et d'une aimable sensibilit tout  la fois, si bien que peu  peu ce
fut dans l'opra _buffa_ que la vraie musique chercha un refuge. Elle
prit mme ce chemin dtourn pour revenir, dans les premires annes de
ce sicle, occuper sa place dans l'opra _seria_ italien renouvel.

Ds le commencement du XVIIIe sicle, la muse lgre italienne prit
son vol. Un des premiers qui lui donnrent l'essor fut un matre doux
et touchant, qui mourut  vingt-six ans, laissant dans l'histoire de
la musique une trace lumineuse, un souvenir potique et charmant. Il
avait nom Pergolse. Nous le retrouvons aux deux ples de la musique,
au thtre, avec la _Serva padrona_, oeuvre pleine d'lgance et
d'aimable sensibilit;  l'glise, avec le _Stabat_, composition qui
n'est qu'un cri de douleur mu et profond. Partout sa musique est
reconnaissable  sa finesse,  cette note juste, tendre et dlicate qui
caractrise son talent; qu'il crive les gentils couplets de la _Serva
padrona_, qu'il nous montre la Vierge pleurant, debout au pied de la
Croix, qu'il murmure quelque sicilienne ou quelque chanson entendue par
les belles nuits du golfe de Naples, toujours il est le mme, musicien
inspir et pote touchant. Aprs Pergolse, l'cole napolitaine
continua triomphalement sa route; elle fut illustre dans le genre
bouffe par Rinaldo da Capua, Ciampi (Plaisance, 1719), Latilla
(Gaetan, Bari, 1713, [+] Naples vers 1788), Logroscino (Nicolas, n
 Naples vers 1700). Rinaldo da Capua, mort jeune comme Pergolse,
appliqua  la musique bouffe et de demi-caractre une instrumentation
et un style plus soigns que ceux de ses prdcesseurs; je n'en veux
pour exemple que le finale de la _Zingara_ (1783). Logroscino, venant
aprs lui, augmenta encore les proportions du finale. Les opras
bouffes italiens ne comprenant gnralement que deux actes, c'est  la
fin du premier que se trouve le grand finale; cette coupe est reste
classique jusqu'au milieu de notre sicle. Guglielmi et Traetta eurent
une grande part aux progrs accomplis dans l'art italien au XVIIIe
sicle. Hardi dans ses modulations, ingnieux dans son orchestre,
Traetta (Thomas, Bitonto, 1727, [+] Venise, 1779) brillait plus par son
gnie que par sa modestie; comme tous les matres italiens, il tenait
le clavecin aux premires reprsentations et lorsqu'il arrivait aux
morceaux sur lesquels il comptait, se retournant vers le public, il
disait tout haut: Maintenant, messieurs, attention, voici le moment.
Le fcond Pierre Guglielmi (Massa, 1727, [+] Rome, 1803) compte,
avec Cimarosa et Pasiello, parmi les plus grands matres de l'cole
italienne; il crivit le bel opra de _Didone_ et fut en mme temps
le spirituel auteur de _I Viaggiatori ridicoli_ (1772), de _la Serva
innamorata_ (1778) et de _I due Gemelle_ (1787).

Nous retrouverons Piccini (Nicolas, Bari, 1728, [+] Paris, 1800) dans
toute la force de son talent, lorsque nous raconterons l'histoire de la
musique en France; mais aucun matre ne montra plus d'lgance dans la
mlodie, plus de grce touchante dans l'expression, et en mme temps
plus d'entrain et de verve. Lorsque l'on considre la longue liste de
ses oeuvres, on voit, non sans tonnement, que les chefs-d'oeuvre
du genre bouffe ou de demi-caractre, comme la _Cecchina, ossia la
buona figliuola_ (1760), par exemple, sont de beaucoup plus nombreux
que les grands opras, dans le rpertoire de ce musicien, qui a pu tre
le rival du grand Glck.

A ct de Piccini, voici Giuseppe Sarti, clbre dans les fastes de
l'opra bouffe par les _Gelosie villane_ (1770), _I pretendi delusi_
(1768), et surtout par les _Noces de Dorine_, oeuvre pleine de verve
comique, de fracheur et de got, joue  Paris en 1789. Les _Noces
de Dorine_ ou _Hlne et Francisque_ contiennent un sextuor qui est
une des meilleures pages du rpertoire bouffe italien. N quelques
annes aprs Piccini et Sarti, le tendre Sacchini (Ant.-Marie-Gaspard,
Pouzzoles, 1734, [+] Paris, 1786) brilla presque en mme temps qu'eux.
Ses opras bouffes ou de demi-caractre sont nombreux; il faut compter,
parmi les plus clbres, l'_Amore soldato_, partition aimable et
charmante, et surtout l'_Isola d'amore_ (1768), qui fut joue  Paris
avec grand succs, sous le titre de _la Colonie_. Nous retrouverons
plus tard Sacchini parmi les grands matres de l'art expressif en
France, lorsque l'cole italienne rgnre sera entre dans une
nouvelle priode.

Anfossi, n  Naples en 1736, est rest clbre dans le genre bouffe
par l'_Incognita perseguitata_ (1773), la _Finta Giardiniera_ (1774) et
_il Curioso indiscreto_ (1777).

Oublierons-nous Giovanni Pasiello (Tarente, 1741, [+] Naples en 1816)?
Sa _Frascatana_, si riche de mlodies, son _Barbier de Sville_ (1780,
 Saint-Ptersbourg), que celui de Rossini a fait oublier, cette bonne
bouffonnerie du _Marchese Tulipano_, l'opra _semi-seria_ de _Il re
Teodoro_, avec son magnifique finale (Vienne, 1784), et surtout _Nina,
o la Pazza per amore_ (Naples, 1789), et la _Molinara_, tels sont ses
titres de gloire.

Parmi les matres de cette belle cole italienne, citons aussi
Zingarelli (Nicolas-Antoine, 1752 [+] 1837), qui crivit entre autres
oeuvres _Romeo e Giulieta_, et le vigoureux Salieri (Antoine,
Legnano, 1750, [+] Vienne, 1825), dont nous retrouverons les plus
belles oeuvres dans l'histoire de la musique en France. Ces deux
matres ont crit des opras bouffes, et on cite encore la _Secchia
rapita_ de Zingarelli; mais ils brillrent surtout dans le genre
srieux et dramatique.

Terminons cette numration, dj trop longue, par le nom d'un des
plus grands matres de notre art, Domenico Cimarosa. Cimarosa tait
n  Aversa le 17 dcembre 1749; il mourut, peut-tre assassin, 
Naples en 1801. Il eut pour matres de chant Manna et Sacchini, et
pour professeur de contrepoint le thoricien Fenaroli. Un an aprs
sa sortie du conservatoire de Naples, en 1773, il remportait son
premier succs au Teatro Nuovo, dans la mme ville; puis il donnait,
en 1779, l'_Italiana in Londra_. En 1792, il avait dj crit plus
de soixante-dix ouvrages lyriques, lorsqu'il fit excuter  Venise
_il Matrimonio segreto_, ce chef-d'oeuvre incomparable de franche
gaiet sans bruit inutile, de douce sensibilit et de profond sentiment
scnique, qui est parvenu jusqu' nous. _Le Mariage secret_ a fait
oublier du mme matre plus d'une oeuvre de premier ordre, dans le
demi-genre, comme les _Astuzie femminili_, _I Nemici generosi_, etc.
A partir de ce musicien de gnie, l'cole italienne entra dans une
voie nouvelle. Avec les _Orazi et Curiazi_, les Italiens revinrent
dfinitivement  l'opra _seria_ mu et expressif, qu'ils avaient
depuis si longtemps abandonn. Cimarosa, leur plus grand matre
pendant cette priode, est rest immortel  ct des matres les plus
illustres. Rossini n'a pas eu la bonhomie mle de tendresse et la
chaleur d'me de Cimarosa; Mozart lui-mme n'a pu surpasser la grce,
l'esprit, la verve de l'auteur du _Matrimonio segreto_. On peut dire
sans exagration que, si Cimarosa n'avait pas exist, il manquerait
quelque chose  la musique.

Pendant le XVIIe sicle et la seconde moiti du XVIIIe, les
instrumentistes n'taient pas rests silencieux  ct des
compositeurs. Depuis le XVIe sicle, avec Claude Merulo et les
Gabrielli, l'cole d'orgue italienne, et surtout vnitienne, brillait
d'un vif clat; les grandes traditions furent continues par Guanini de
Lucques, l'illustre Frescobaldi (Jrme, n en 1587, [+] vers 1654),
Pasquini (Bernard, 1687 [+] 1710), entre 1620 et 1690. Pollarolo (1653
[+] 1723), Lotti, Vinacese, Casini, furent les organistes clbres de
la fin du XVIIe sicle et du commencement du XVIIIe.

Ces organistes taient en mme temps clavecinistes et l'cole de
_clavecin_ italienne eut un sicle de gloire incomparable, depuis
Domenico Scarlatti jusqu' Muzio Clementi (1752 [+] 1832); aprs
Clementi, elle fut dtrne par l'cole allemande du _piano_.

Le violon n'tait pas non plus abandonn, depuis les premiers
violonistes du XVIe et du XVIIe sicle, comme Giov.-Batt. della Viola
(1590) et le pre Castrovillari, cordelier de Padoue. Ce dernier eut
pour lve un des grands matres de l'cole italienne de violon,
Bassani, qui  son tour forma Corelli (Arcangelo, Fusignano, 1653, [+]
Rome, 1713). Celui-ci fut le plus clbre des violonistes italiens.
Aprs lui, les virtuoses se multiplirent dans toute la pninsule; on
entendit Clari  Pise, Veracini  Florence, Laurenti  Bologne, Vitali
 Modne, Vivaldi  Naples; puis vinrent les grands violonistes de la
seconde moiti du XVIIIe sicle: Geminiani, Somis, et surtout Tartini
(Joseph, Pirano, 1692, [+] Padoue, 1770), chef de l'cole de Padoue;
son _trille du Diable_ est rest clbre par son originalit et sa
difficult; parmi les lves de ce dernier il faut compter Nardini,
puis Locatelli, Pugnani. Non seulement Pugnani fut un grand virtuose,
mais il eut aussi la gloire de former le plus pur et le plus mlodique
des violonistes italiens, Giovanni Battista Viotti (1753 [+] 1824).

Du XVIe  la fin du XVIIIe sicle, les Italiens brillrent d'un
merveilleux clat; comment expliquer que ces musiciens aient pu laisser
tomber l'opra _seria_ si bas, qu'il n'tait plus qu'une suite insipide
d'airs de concert, une espce d'art factice et pauvre, sans passion,
sans chaleur, sans esthtique? Bons musiciens, mais dilettanti sensuels
avant tout, les Italiens se laissrent charmer par la voix humaine,
 ce point qu'ils en vinrent  mconnatre et  ngliger la musique
elle-mme. Magnifique et somptueux spectacle, l'opra runissait 
l'origine la posie, la musique vocale et instrumentale; tout devait
concourir  l'expression musicale des sentiments humains; mais, lorsque
les dilettanti laissrent briller le chanteur au premier rang, toute
cette splendeur tomba. L'orchestre dut se taire, et les choeurs
disparatre, l'harmonie fut simplifie jusqu' devenir presque nulle;
la mlodie, jete dans un moule immuable, fournit  l'excutant un
canevas tout fait d'avance, dans l'air  coupe symtrique; les voix
graves furent exclues, les basses d'abord, puis les barytons, et enfin
presque tous les tnors. On permit au chanteur de rgner sans partage,
et sur les ruines de cet art magnifique de l'opra, difi avec tant de
peine, on vit bientt s'lever, superbe et triomphant, tyrannique et
dominateur, cet tre dangereux pour l'art et insipide pour tout autre
que pour un dilettante, le _virtuose_.

Le mal nfaste du _virtuosisme_, qui devait, pendant plus d'un sicle
et demi, tuer le drame lyrique italien  peine n, n'avait pas clat
tout  coup. Les artistes du commencement du XVIIe sicle, Caccini et
ses deux filles Franoise et Septimie, Vittoria Archillei, Catarina
Martinelli, Mazzocchi, Zazzarino, cultivrent le chant dramatique;
mais, aprs eux apparurent les castrats soprani et contralti qui,
suivant le mot prtentieux, mais juste d'Arteaga, sacrifis au
despotisme du plaisir, ne tardrent pas  faire du chant et de la
virtuosit un art dans l'art, au prjudice de l'expression.

Un des plus clbres fut le _divin_ Baldassare Ferri, que Francesco
Grossi, dit Siface, ne parvint pas  faire oublier. Au XVIIIe sicle,
les castrats brillent en foule et  leur tte Carlo Broschi, dit
Farinelli (1703 [+] 1782), chanteur merveilleux par la voix et
la science de la virtuosit; citons aprs lui Majorano, surnomm
Caffarelli (1693 [+] 1783). Autour de ces castrats clbres
gazouillaient Gizziello, Bernardi, Caristini, dit Cusanino; Tedeschi,
dit Amadori; Guadagni, Pacchiarotti (1744 [+] 1821). Les deux derniers
castrats furent Crescentini (1766 [+] 1846) et Velutti (1781 [+] 1861);
mais leur gloire tait dj bien clipse; de grands compositeurs
taient venus qui, ne se prtant pas complaisamment aux caprices des
virtuoses, exigeaient que leur musique ft chante et non brode; de
ce jour, l'art charmant, mais trompeur de la virtuosit vocale tait
condamn.

Les femmes n'taient pas restes en arrire des castrats. Voici
Vittoria Tesi; puis deux chanteuses, Faustina Bordoni, femme du
compositeur Hasse (ne en 1760), et Francesca Sandoni, dite la Cuzzoni
(1700 [+] 1770), remplissent l'Italie et l'Angleterre de leur clbrit
et de leurs querelles. La Gabrielli (1730 [+] 1796) fut une des
merveilles de cette merveilleuse poque du chant.

A la fin du XVIIIe, la Mara et la Todi recommencrent la rivalit
de la Faustina et de la Cuzzoni. Enfin notre sicle vit les trois
dernires virtuoses de cette cole: la Ciampi (1773 [+] 1822), qui fut
la cratrice des opras de Rossini, la Grassini (1773 [+] 1850), qui
fit les dlices de la cour de Napolon Ier et la Catalani (1779 [+]
1849), la virtuose par excellence, qui n'tait heureuse que lorsqu'elle
luttait avec d'inextricables difficults.

Les hommes taient bien effacs dans cette lutte de virtuosit;
cependant on cite l'Allemand Raff, tnor, et presque  notre poque,
Davide, Nozzari, Tacchinardi, Garcia (1775 [+] 1832), qui fut le pre
et le matre des deux grandes chanteuses, la Malibran et Mme Viardot.
Quelques chanteurs  voix graves surent se faire applaudir dans l'opra
_buffa_, comme Naldi, Rafanelli, etc., puis, dans les premires annes
de notre sicle, Galli, Remorini, Porto et Benedetti.

C'tait dans les conservatoires italiens et chez des matres
particuliers comme Porpora  Naples, Lotti  Venise et Pistocchi
 Bologne, que s'taient forms pour la plupart les grands
chanteurs. La premire cole de ce genre avait t fonde en 1537,
sous forme d'tablissement de charit,  Naples, par J. de Tapia,
sous l'invocation de Santa-Maria di Loreto. En 1576, l'hpital de
_San-Onufrio in Capuana_ s'ouvrait dans la mme ville. Dix ans plus
tard, en 1607, venait celui _della Pieta dei Turchini_, qui fut le
plus clbre de tous; les plus illustres compositeurs et les plus
grands chanteurs de l'cole napolitaine y firent leurs tudes; de ces
coles une seule est reste, qui continue les glorieuses traditions, le
conservatoire de _San-Pietro a Majella_.

Venise avait aussi ses coles clbres, l'_Ospedale della Pieta_,
les _Mendicanti_, les _Incurabili_, l'_Ospedaletto de San-Giovanni e
Paolo_; ces diverses maisons de charit, o l'on apprenait la musique,
taient rserves spcialement aux jeunes filles. Un des derniers
conservatoires fonds fut celui de Milan.

En somme, si nous voulons revenir  la musique et donner l'ide de ce
que devint, au XVIIIe sicle, sous la tyrannie des chanteurs, l'opra
si expressif aux premires annes du XVIIe, nous n'avons qu' rsumer
ce chapitre par quelques lignes d'Arteaga, un crivain contemporain
de cette poque; le passage n'est pas sans intrt: A peine le
rcitatif oblig a-t-il annonc l'air, qu'ponine, sans respect pour
l'empereur qui est sur la scne, se met  se promener  pas lents,
de long en large sur le thtre; puis, avec des roulements d'yeux,
des tournoiements de cou, des contorsions d'paules, des mouvements
convulsifs de la poitrine, elle chante son air. Alors que fait
Vespasien? tandis que la triste ponine s'essouffle et se met en eau
pour l'attendrir, Sa Majest impriale, d'un air d'insouciance et de
dsoeuvrement tout  fait charmant, se met  son tour  se promener,
avec beaucoup de grce et de dignit, parcourt des yeux toutes les
loges, salue dans le parquet ses amis et ses connaissances, rit avec
le souffleur ou quelque musicien de l'orchestre, joue avec les normes
chanes de ses montres et fait mille autres gentillesses tout aussi
convenables.


  Gevaert et V. Wilder. _Les gloires de l'Italie_ (Recueil de
    morceaux des anciens matres italiens les plus clbres).

  Lemaire (Th.) et Lavoix. _Le chant, ses principes et son
    histoire_ (2e partie, _Histoire du chant_), 1 vol. in-4, 1881.

  Rolland. _Histoire de l'opra en Europe avant Lully et
    Scarlatti_, in-8, 1895 (Bibliothque des coles franaises
    d'Athnes et de Rome, fasc. 71).




CHAPITRE II

  LA MUSIQUE EN ALLEMAGNE AUX XVIIe ET XVIIIe SICLES

  _Le drame et la symphonie_: l'cole de Hambourg, l'oratorio
    et la musique religieuse, la musique de chambre.--_Hndel et
    Bach_: parallle; Hndel, sa vie et son oeuvre; Bach, sa
    vie et son oeuvre.--_Haydn_: sa vie, ses symphonies, ses
    oratorios, son gnie.--_Glck_: ses dbuts en Allemagne et en
    Italie.--_Mozart_: sa vie, son oeuvre, son influence.


L'Allemagne, qui devait plus tard marcher d'un pas si rapide dans la
voie du progrs et donner  la musique Bach, Hndel, Haydn et Mozart,
resta longtemps encore fidle aux traditions musicales du moyen ge
et du XVIe sicle; elle fut la dernire  profiter des amliorations
et des simplifications que le temps et le gnie des matres avaient
apportes dans la musique; il n'est pas dans la nature de l'Allemand
d'aimer  simplifier. On vit bien quelques hommes passer en Italie,
tudier l'art nouveau; mais, en gnral, chacun restait dans sa
ville et dans son milieu, travaillant patiemment et longuement.
Cependant, pour tre anonyme et sans clat, le progrs n'en fut pas
moins rel. Gardant prcieusement les anciennes formes musicales,
les combinaisons compliques  plusieurs voix, les matres allemands
les perfectionnrent, les enrichirent et crrent dans la musique
tout un art immense qui, en moins d'un sicle, devait aboutir aux
grandes combinaisons de voix et d'instruments,  la symphonie vocale
et instrumentale, dans le sens le plus lev du mot, et, par l,
introduire dans la musique un lment vivifiant et nouveau.

Ds les premires annes du XVIIe sicle, quelques princes avaient
envoy aux coles italiennes, et particulirement  Venise, ceux
de leurs sujets qui leur paraissaient les mieux dous, et l'un
d'eux, Henri Schtz, dont le nom latinis tait Sagittarius (archer)
(Koesteritz, 1585, [+] Dresde, 1672), rapporta dans son pays les
traditions du nouveau style. A l'occasion du mariage de la fille
de Georges Ier de Saxe avec le margrave de Hesse-Darmstadt, on fit
arranger et traduire par le clbre pote Martin Opitz la _Dafn_ de
Rinuccini, dont Henri Schtz crivit la musique. La reprsentation
eut lieu, le 13 avril 1627, dans la salle des festins du chteau de
Hartenfeld,  Torgau.

Ce fut en Allemagne le premier opra dont un Allemand crivit la
musique. La guerre de Trente ans s'allumait; on sait quelle sombre
priode, peu favorable aux arts, traversa l'Allemagne d'alors. Aprs
la paix, par un singulier caprice, les princes et les dilettanti
prirent en horreur la musique nationale, n'admettant au thtre que
les compositeurs ultramontains ou ceux d'entre les Allemands qui
voulaient bien dguiser leur origine tudesque sous un masque italien.
Ces prfrences princires retardrent longtemps les progrs de la
musique allemande; de grands matres comme Glck et Mozart durent payer
le tribut aux muses d'onie. Cependant les musiciens allemands ne
restrent pas inactifs; en dehors des ftes et des brillants tournois
dans lesquels ils faisaient entendre de bruyants concerts de trompettes
et de timbales (fig. 68), on vit quelques essais dramatiques,
particulirement  Hambourg, qui fut,  la fin du XVIIe sicle, un
vritable centre musical. Ce fut l que brilla Reinhard Keiser de
Leipzig (1673 [+] 1739), un des pres de l'cole allemande;  ct de
lui on entendit Theile (1646 [+] 1724), Telemann (1681 [+] 1767), etc.

  [Illustration: FIG. 68.
  TIMBALIERS ALLEMANDS DE FTES ET CARROUSELS.]

Derrire ces matres venaient des musiciens qui crrent ce que l'on
appela la musique de chambre, Schmelzer, Finger, Druckenmuller,
Prtorius, Kelz, Speere, etc. En mme temps, des violonistes comme
Baltzar, Biber, Westhoff; des organistes et des clavecinistes comme
Reincke (1623-1722), Samuel Scheidt (1587-1654), Froberger (1637-1695),
Pachelbel (1653-1706), Buxtehude (1635-1707), fondaient la grande cole
instrumentale allemande.

La musique d'glise et l'oratorio avaient pris chaque jour plus
d'extension dans ce pays, o le souvenir des mystres et des moralits
du moyen ge n'tait pas compltement effac. Le drame du Golgotha
devint le sujet prfr par les matres allemands; Henri Schtz et
Keiser crivirent des passions et J.-S. Bach n'a pas encore fait
oublier la _Mort de Jsus_ de Charles Graun (1701 [+] 1759). A
l'glise, on pouvait citer les noms de Stadelmayer, Rauch, Bildstein,
Funcius, Zeutchern, Capricorne, Glettle, etc.

On le voit, lorsque nous touchons au XVIIIe sicle,  cette priode
sans gale qui commence  Hndel pour finir  Mozart, en passant par
Bach, J. Haydn, Glck, ces hommes de gnie qui ont pour hritier le
plus grand des musiciens, Beethoven, le chemin est prpar. Le gnie
musical de l'Allemagne hsite encore, mais il est prt  prendre son
essor[15]. Hndel et Bach ouvrent la marche triomphale.

  [15] On peut voir, pour cette priode bien peu connue, le
  chapitre intitul: les prdcesseurs de Bach et de Hndel
  dans l'_Histoire de l'Instrumentation_ de M. H. Lavoix fils.

Pour l'amateur jouissant des douces sensations de l'art sans les
discuter, le choix sera facile entre Hndel et Bach; il choisira le
premier; mais il n'en est pas de mme de l'historien. Si la prodigieuse
richesse de Hndel, sa chaleur dramatique, la majest de son style,
majest sans froideur, pousse jusqu'au lyrisme le plus sublime,
nous entranent vers lui, la svrit, la perfection de la forme de
Bach, la hardiesse de son harmonie, l'originalit de son orchestre
et de ses ides mlodiques, l'indicible grandeur qui caractrise
toutes ses oeuvres, nous obligent  nous arrter devant lui,  le
contempler avec admiration. L'un et l'autre ont recueilli l'hritage
des Schtz et des Keyser; ils l'ont enrichi au point de le rendre
mconnaissable; mais Bach est rest purement Allemand; Hndel, au
contraire, en tudiant de prs les Italiens, a rendu son style plus
brillant et plus facile. Lisez la vie de ces deux artistes. Bach,
continuant les traditions d'une vieille famille de musiciens, coule
dans le calme et le travail une existence dont aucune secousse ne vient
troubler le cours. Hndel, passionn, violent, jet dans les grandes et
dangereuses entreprises, connat tous les dboires de la lutte, tous
les dcouragements de la dfaite, comme aussi tous les enivrements des
victoires clatantes. Il semble que ces diffrences dans leurs vies se
retrouvent encore dans leurs oeuvres.

  [Illustration: FIG. 69.--HNDEL (GEORGES-FRDRIC).
  (Halle, 1685 [+] Londres, 1759.)]

Georges-Frdric Hndel naquit  Halle en fvrier 1685. En vain son
pre, qui tait mdecin, voulut faire de lui un juriste; la vocation
artistique fut plus forte que la volont paternelle; et bientt
l'enfant avait appris le clavecin tout seul et faisait ses tudes
sous la direction de Zachau, organiste de la cathdrale de Halle. Il
fit jouer avec succs, en 1705, son premier opra, _Almire_. Mais il
alla bientt en Italie (1707 et 1709). L, non seulement il crivit
des opras, mais encore il assouplit, au contact de la mlodie et
de l'cole italiennes, la rudesse de son style, encore un peu trop
allemand. En 1710, il revenait  Hanovre, comme matre de chapelle de
l'lecteur; vers la mme poque, il entreprenait son premier voyage en
Angleterre, donnait  Londres son opra de _Rinaldo_, avec un immense
succs, et, en 1712, il revenait dfinitivement  Londres; de ce jour,
il tait devenu Anglais.

Jusqu'en 1720, il se contenta d'tre compositeur, crivant de la
musique dramatique et religieuse. Mais,  partir de cette anne,
il entra dans la phase tumultueuse et trouble de sa vie; il se
fit directeur de thtre; on lui opposa des concurrents, tels que
Bononcini, Hasse, Porpora; il dut lutter contre le public, contre
ses rivaux, contre ses interprtes. Ceux-ci, habitus  rgner sans
conteste, supportaient difficilement le joug de l'homme de gnie
qui voulait leur imposer en mme temps et sa volont et sa musique.
Violent, imprieux, autoritaire, il n'admettait pas qu'un chanteur se
permt de le discuter, et il avait raison; un jour, il menaa tout
simplement la Cuzzoni de la jeter par la fentre, si elle continuait 
se refuser de chanter un air de sa composition; fatigu de ces luttes,
il ouvrit un thtre  Hay-Market. Ici, nouveaux combats; il fallait
lutter contre les thtres concurrents, contre l'aristocratie anglaise,
contre les dilettantes, toujours prts  mconnatre le gnie. Aprs
avoir perdu sa fortune et risqu sa sant dans ce mtier indigne de
lui, Hndel abandonnait le thtre et la composition dramatique, pour
se consacrer compltement  ses oratorios, qui ont fait sa gloire
immortelle. Dj il s'tait plusieurs fois essay dans la musique
religieuse: il avait crit son _Te Deum pour la bataille de Dettingen_
en 1706, puis un _Jubilate_ en 1707, un _oratorio_  l'italienne en
1720; _Esther_, pour le duc de Chandos, en 1732; _Deborah_ en 1733;
_Sal_ en 1738. A partir de 1739, date d'_Isral en gypte_, son gnie
semble s'lever encore. Il fit entendre successivement le _Messie_
(12 avril 1742), _Samson_ (1743), _Judas Macchabe_ (1747), _Josuah_
(1747), _Jephta_ (1751), qu'il crivit tant aveugle. Hndel mourut,
en 1759, d'une attaque d'apoplexie; les Anglais lui rendirent les plus
grands honneurs, le firent inhumer  Westminster,  ct des plus
illustres de l'Angleterre; depuis plus d'un sicle, ils vnrent sa
mmoire et font entendre ses oratorios en grande pompe.

L'oeuvre de Hndel se compose d'opras, parmi lesquels il faut citer
surtout _Radamista_ et _Rinaldo_; de pices instrumentales, d'adorables
trios de fltes et clavecins, de concerti d'orgue ou de hautbois. Il
crivit aussi de la musique de chambre de toute espce, enfin ses
oratorios.

Ici ce matre est sans gal: apportant dans ces immenses compositions
vocales et instrumentales, non le style, mais le sentiment dramatique,
il atteint  une indescriptible puissance d'effets. Hndel a gal
dans sa musique les plus grandes pages de l'criture. coutons le
choeur de _Judas Macchabe_: Chantons victoire; il dbute firement
par les sons clatants de deux trompettes, se droulant jusqu' la
fugue finale dans une prodigieuse progression. Plus loin, c'est la
pastorale du _Messie_, page d'une exquise puret; enfin, dans le mme
oratorio, coutez cette colossale composition de l'_Alleluia_, o les
voix, disposes avec une extraordinaire puissance, se rpondent comme
un ternel hosanna. Les Anglais entendent debout et tte dcouverte cet
incomparable morceau; ils rendent hommage ainsi, non seulement  Dieu,
mais  la musique et au musicien.

En mme temps que Hndel, en 1685, Jean-Sbastien Bach naissait dans la
ville d'Eisenach, je ne dirais pas d'une famille, mais d'une race de
musiciens. Ds le XVIe sicle, on trouve les Bach en Thuringe, comme
organistes, cantors, musiciens de ville, etc. Tous les ans, les Bach,
en quelque lieu qu'ils fussent, se runissaient  jour fixe dans une
des villes de la Thuringe. Ces touchantes agapes patriarcales avaient
nom _familientage_ (jours de famille). Ces jours-l, on pouvait compter
autour de la mme table plus de cent musiciens du nom de Bach. La
fte commenait par un choral ou un hymne religieux, puis on passait
 des improvisations sur des chansons populaires, que l'on variait 
quatre, cinq, six parties et que l'on nommait _quodlibeta_. L'esprit du
_quolibet_ consistait  faire entendre ensemble les chansons les plus
disparates, cho affaibli des motets du moyen ge. Les _familientage_
durrent jusqu'au XVIIIe sicle.

Un des plus clbres Bach, avant Jean-Sbastien, fut Jean-Christophe,
son oncle, n  Arnstadt en 1643, qui crivit un grand nombre de
compositions religieuses. Le pre de Jean-Sbastien, Jean-Ambroise,
tait organiste  Erfurt, lorsqu'il vint s'tablir  Eisenach, o il
mourut en 1695, dix ans aprs la naissance de son fils.

La vie de Jean-Sbastien, ce musicien qui est rest un des plus grands
de notre art, n'est pas seme d'aventures romanesques et d'histoires
palpitantes. Elle se passe entre son cabinet d'tudes et son glise,
 composer,  jouer de l'orgue et du clavecin,  former des lves, 
lever une nombreuse famille. Parmi ses enfants, deux furent clbres,
Charles-Philippe-Emmanuel et Jean-Chrtien.

A la mort de son pre, Jean-Sbastien avait t confi  son oncle
Jean-Christophe, qui commena son ducation; mais il faut bien dire
que Bach a t surtout un autodidacte; l'indpendance, la hardiesse de
sa musique le prouvent. Il entendait parler d'un organiste clbre,
il allait l'entendre, l'coutait, rflchissait longtemps et cette
audition avait d'incalculables rsultats. Le 14 aot 1703, Bach, g de
dix-huit ans, entra dans la vie musicale active, en prenant possession
de l'orgue d'Arnstadt; la mme anne, il crivait sa premire
composition; c'tait une cantate dans laquelle il faisait ses adieux 
son frre, partant en voyage.

Aprs avoir t successivement organiste  Mlhausen,  Weimar, 
Coethen, il s'tablit enfin  Leipzig, o il fut  la fois chef
du choeur ou _Cantor_ et organiste de l'glise et de l'cole de
Saint-Thomas; il y composa ses plus grands chefs-d'oeuvre et il y
mourut le 28 juillet 1750,  soixante-cinq ans. Dans les dernires
annes de sa vie, J.-S. Bach, comme Hndel, devint aveugle; il recouvra
la vue quelques heures avant sa mort (fig. 70).

  [Illustration: FIG. 70.--BACH (JEAN-SBASTIEN).
  (Eisenach, 1685 [+] Leipzig, 1750.)]

Ses enfants perpturent les traditions musicales de la famille,
et, en 1843, un Bach musicien, Wilhelm-Frdric-Ernest, petit-fils
de Jean-Sbastien, assistait avec sa femme et ses deux filles 
l'inauguration du monument qui fut lev au grand Bach, sous les
auspices de Mendelssohn, en face de la Thomasschule,  Leipzig.

  [Illustration: FIG. 71.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE J.-S. BACH.
  (Collection de Mme Viardot.)]

L'oeuvre de Bach est immense; en comptant le thtre pour lequel il a
crit _Ariana o Diana vindicata_ et quelques cantates dramatiques comme
le _Combat de Pan et d'Apollon_, Bach a touch  tous les genres. Une
socit s'est forme en Allemagne sous le nom de _Bachgesellschaft_
qui, depuis 1851, a entrepris de publier toutes les oeuvres du
matre; elle est arrive aujourd'hui au trente-troisime volume et
sa tche n'est point termine. On y compte plus de cent cinquante
cantates d'glise, avec orchestres, choeurs et soli, onze profanes,
cinq messes, dont celle en _si mineur_ (un chef-d'oeuvre), deux
Passions, des oratorios, une quantit norme de concerti pour clavecin,
violon, etc. Son oeuvre de clavecin, fugues, toccatas, fantaisies,
est couronne par le _Clavecin bien tempr_, qui est rest l'vangile
de tout pianiste; vient ensuite l'orgue, dont il a fait un art tout
spcial et sur lequel il tait le plus grand virtuose de son temps.
Je ne compte pas une quantit prodigieuse de chorals, de canons, de
plaisanteries musicales de toutes sortes, qui prouvent que, chez
Jean-Sbastien, la richesse de l'imagination s'alliait  une science
impeccable. La fcondit est, en musique, un mrite bien secondaire;
cependant il faut en tenir compte, puisque de nombreux compositeurs
ont pass pour grands, qui n'taient que fconds; mais la facilit
de Bach est d'autant plus tonnante que chacune de ces pices est un
modle. Si clbre qu'il soit, ce grand matre est mdiocrement connu.
Sa musique est difficile  excuter; puis les amateurs le craignent
un peu; n'est-il pas le svre Bach, l'homme des fugues? Oui, certes,
l'homme de la fugue; c'tait sous cette forme, en apparence froide et
scolastique, qu'il _pensait_ la musique; sous cette forme, la mlodie
naissait dans son cerveau, toujours entoure des lments qui peuvent
l'enrichir et la varier. Mais quelle fantaisie, quelle imagination
fconde et originale! Ici, le chant a la svrit d'un psaume de David;
l, le matre raconte en chrtien, et non en dramaturge, la grande
mort du Golgotha; plus loin, le voil gai, souriant, spirituel, je
dirais presque bonhomme; il joue avec les notes; elles se montrent,
elles disparaissent, fuient pour reparatre encore, et c'est la fugue,
la terrible fugue qui sert de fil d'Ariane, au milieu de ce dlicieux
labyrinthe. Bach, nglig d'abord, puisqu'il ne fut vraiment mis en
lumire que par Mozart, fut de tous les matres anciens celui qui eut
le plus d'influence sur la musique moderne. Aujourd'hui mme, il sert
encore de modle  plus d'un de nos musiciens contemporains. C'est
ainsi que, ds les premires annes du XVIIIe sicle, nous rencontrons
les trois gnies qui ont pour ainsi dire fond notre art moderne,
Hndel, Bach et le Franais Rameau, dont nous parlerons plus loin. A
partir de cette glorieuse trinit, la musique est forme; sa langue est
fixe; elle va marcher  pas de gant. La priode de dveloppement, je
dirais presque d'incubation, est termine; l're des grands matres
commence; nous avons attendu longtemps, mais la moisson est belle.

Le nom que nous rencontrons d'abord est celui de Joseph Haydn, le
pre de la _symphonie_. C'est la premire fois que nous employons
ce mot _symphonie_ et  dessein, cependant quelques matres comme
Hndel, Bach, Philippe-Emmanuel Bach, Graun en Allemagne, Gasparini,
Sammartini, Jomelli, en Italie, s'y taient essays. Haydn, qui se
forma seul, comme Bach, n'apprit  jurer sur la parole d'aucun matre;
mais il ne fut pas sans couter, ds sa jeunesse, les oeuvres de ses
contemporains et sans en tirer profit, non pas en timide imitateur,
trop heureux de suivre de prs ses modles, mais en matre, dont le
gnie savait agrandir tout ce qu'il daignait toucher.

Il est peu d'artistes clbres sur lesquels on ait invent plus
d'anecdotes ou de romans que sur Franois-Joseph Haydn, et cependant,
sans se mettre tant en frais d'imagination, est-il un roman plus humain
et plus touchant, d'un enseignement plus haut, que la vie simple et
pure de cet homme de gnie, bon, honnte, modeste, laborieux?

Fils d'un pauvre charron qui,  ses moments perdus, jouait de la harpe
et de l'orgue, Franois-Joseph Haydn naquit  Rohrau, prs de Vienne,
le 31 mars 1732. Ds l'ge de cinq ans, il manifesta d'tonnantes
dispositions pour la musique; Franck, un de ses parents, humble matre
d'cole et organiste  Haimbourg, se chargea de lui. Trois ans aprs,
Reuter, matre de chapelle de l'glise cathdrale de Vienne, passe par
hasard dans le village; ce musicien de huit ans l'tonne; il l'emmne
avec lui. Sous sa direction, l'enfant travaille assidment; sa voix est
jolie; il est l'honneur de la chapelle; mais viennent les annes; la
voix mue; Reuter profite d'une tourderie d'enfant (Haydn avait coup
la queue de perruque de l'un de ses camarades) et le jette  la porte
 sept heures du soir, sans pain et presque sans vtements; un pauvre
perruquier, Keller, le recueille dans son galetas; Haydn n'oubliera pas
ce bienfait.

Alors commence le roman de la misre; mais le jeune homme est
laborieux; il donne des leons; il passe ses nuits dans les bals 
rcler des contredanses; il compose;  son insu, ses compositions ont
du succs; les diteurs s'enrichissent de sa misre. Il aurait ignor
sa propre rputation naissante, si le hasard ne l'avait men chez la
comtesse de Thn; l, il trouve, sur un clavecin, une sonate de lui, et
se fait connatre. La comtesse le protge; ses rudes jours d'preuves
sont passs.

Le 19 mars 1760, Haydn entra chez le prince Antoine Esterhazy. A partir
de ce moment, son avenir tait fix; il resta vingt-cinq ans matre de
chapelle du prince Antoine, puis de son fils Nicolas,  Eisenstadt. Il
avait le ncessaire pour vivre, un refuge assur pour composer, un bon
orchestre pour excuter sa musique, un public artiste pour l'couter;
que lui fallait-il de plus? Payer  Keller sa dette de reconnaissance;
il pousa la fille du perruquier, qu'il n'aimait pas et qui le rendit
malheureux.

Sa gloire s'tait rpandue dans toute l'Europe; il tait partout le
matre incontest; la France lui demandait des oeuvres et l'appelait
en 1770; on le nommait plus tard de l'Institut; en Angleterre, on
le faisait venir deux fois et on lui faisait les offres les plus
brillantes; on l'honorait  l'gal de Hndel; il ne voulut pas quitter
sa patrie; une soixantaine de mille francs, gagns avec sa musique, lui
suffisaient et au del;  soixante-deux ans, il quitta les Esterhazy et
se retira dans une petite maison qu'il avait achete dans un faubourg
de Vienne.

Ses dernires annes de vieillesse, de 1794  1809, furent les plus
belles que puisse rver un artiste. Jouissant de toute sa gloire, il
crivit deux chefs-d'oeuvre, la _Cration_ (1798) et les _Saisons_
(1801). Quelques mois avant sa mort, la _Cration_ fut excute en
son honneur au palais du prince Lobowitz, un des nombreux admirateurs
du vieux et glorieux matre. Ce fut une des grandes ftes de la
musique; l'illustre Salieri conduisait l'orchestre; les artistes les
plus clbres avaient tenu  honneur de faire leur partie; le vieil
Haydn fut apport en triomphe, au milieu de la plus brillante socit
de Vienne, respectueuse et attendrie, et lorsqu'il quitta la salle, ce
patriarche de l'art se retourna vers son orchestre et, les yeux pleins
de larmes, bnit ses interprtes et son public.

Mais le canon tonne; nous sommes en 1809; les Franais vont entrer
pour la seconde fois  Vienne; le vieillard affaibli se fait porter
 son clavecin et, de sa voix casse, chante avec une ferveur toute
patriotique l'hymne national Dieu, sauvez Franois, choral superbe,
dont il avait fait un chef-d'oeuvre; aprs cette prire, il
s'affaisse sur un fauteuil, tombe dans une sorte d'assoupissement et
meurt, le 31 mai 1809,  l'ge de soixante-dix-sept ans et deux mois
(fig. 72).

  [Illustration: FIG. 72.--HAYDN (FRANOIS-JOSEPH).
  (Rohrau, 1732 [+] Vienne, 1809.)]

Il n'est pas de musicien qui ait plus produit qu'Haydn; il est mme
un des exemples de ce que peut la rgularit dans le travail. Tous
les jours, lev  six heures du matin, il composait jusqu' midi;
puis, dans la journe, il faisait excuter et rpter sa musique.
On a calcul que pendant les trente ans qu'il passa chez le prince
Esterhazy, ces cinq heures quotidiennes lui donnrent cinquante-quatre
mille heures de travail, et le nombre des morceaux sortis de sa plume
surpasse huit cents compositions, grandes et petites, parmi lesquels
cent vingt symphonies, dix-neuf messes, quatre-vingt-trois quatuors,
huit opras allemands, quatorze opras italiens, quarante-quatre
sonates pour piano, quatre oratorios (fig. 73).

  [Illustration: FIG. 73.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE JOSEPH HAYDN.
  (Bibliothque nationale.)]

Plusieurs de ses compositions sont de premier ordre, toutes ont pour
qualit dominante la clart dans la disposition des plans, la puret
du style, la facilit, l'aisance, la finesse et en mme temps la
science profonde et rflchie. Ce fut Haydn qui tablit dfinitivement
l'orchestre moderne, qui en montra les diffrentes ressources. Ce fut
lui qui, dgageant la musique de la forme scolastique dont Bach et
Hndel avaient peut-tre un peu abus, la rendit plus facile et plus
accessible, sans qu'elle cesst d'tre savante et pure.

Ses symphonies et ses deux oratorios des _Saisons_ et de la _Cration_
feront la gloire ternelle du matre viennois. Toutes ne sont pas
galement belles, loin de l; mais quelques-unes comme la _Roxelane_,
la _Persienne_, la symphonie de _la Reine_, avec ses adorables
variations, la symphonie _Militaire_, les dernires en _r_, en _si
bmol_ et en _mi bmol_, sont d'admirables chefs-d'oeuvre. Les
symphonies d'Haydn sont en gnral composes sur le mme modle,
devenu classique aprs lui; l'ide se prsente, simple d'abord dans
l'introduction, puis apparat un andante, souvent vari, sur un
sujet dont la simplicit va quelquefois jusqu' la navet, mais que
le matre sait enrichir successivement de tous les trsors de son
imagination. Puis vient le menuet, un sourire; un finale brillant sert
de proraison au discours musical.

Il est deux oeuvres qui rsument tout le gnie d'Haydn, la _Cration_
et les _Saisons_. L, le vieux matre s'est retrouv, avec tout le
charme de sa mlodie nave et gracieuse, avec cette science profonde du
dveloppement, cette clart lumineuse que nous ne cessons d'admirer en
lui, cette srnit exempte de froideur que nous avons signale. Des
pages, comme la lumire sortant du chaos dans la _Cration_, l't,
l'automne, la chasse dans les _Saisons_, ne sont pas dates; elles
appartiennent au gnie humain tout entier.

L'influence d'Haydn fut immense; admir partout, il fut imit partout,
et lorsque plus tard Beethoven chercha un matre, ce fut  lui plutt
qu' Mozart qu'il emprunta ses premiers modles.

Pendant qu'Haydn renouvelait la musique instrumentale, il se prparait
au thtre une grande rvolution, et Christophe-Willibald Glck devait
en tre le promoteur. Glck tait n en 1714,  Weidenwang, petit
bourg du Palatinat bavarois, sur les frontires de la Bohme. Musicien
de trs bonne heure, il avait couru le monde, appris la composition,
fait reprsenter ses premiers opras en Italie et tudi sous Hndel 
Londres. Au contraire de Bach et d'Haydn, qui furent Allemands jusqu'au
fond du coeur, Glck tait cosmopolite, et, tout en crivant ses
opras  la manire italienne, il pensait bien que la musique avait
un but plus noble que de faire chanter quelques soprani ou contralti,
ou de chercher uniquement  charmer les oreilles par quelques molles
mlodies. Dj, dans plusieurs de ses opras italiens, il avait laiss
voir ses tendances  l'expression; mais, en 1762, il les manifesta
ouvertement. Laissant de ct Mtastase, le melliflu pote cher aux
matres italiens, il s'tait adress  Calzabigi, qui lui avait crit
le pome d'_Orfeo ed Euridice_. Dans cet opra, jou  Vienne, il avait
mnag son public; tout en atteignant les plus sublimes expressions de
l'art, il avait gard encore certaines traditions italiennes.

Ce fut avec _Alceste_ qu'il se montra radicalement rformateur.
Sr de la bont de sa cause, il dfendit ses principes dans une
prface italienne qui fut imprime en tte de sa partition, en 1769,
et dans laquelle il attaquait de front tous les abus de l'opra
italien. Partition et prface furent peu gotes des Viennois,
affols d'italianisme, et fort mprises des Italiens, qui avaient
leurs raisons pour croire que leur musique tait la seule digne
d'tre coute. Glck se plaignit de cette indiffrence et aussi
de l'ignorance des critiques dans la prface de _Paride ed Elena_,
et chercha un pays o les oreilles fussent plus dociles et moins
dilettantes. Les Franais taient rests fidles  la musique
expressive; c'tait chez eux qu'il fallait porter l'art nouveau que
ddaignaient Allemands et Italiens. Glck avait eu pour lve la
reine Marie-Antoinette; la France lui faisait des avances par son
ambassadeur; il pria un des attachs de l'ambassade franaise, Bailly
du Rollet, de lui crire un pome; celui-ci tailla un opra dans
l'_Iphignie en Aulide_ de Racine; Glck termina sa partition et quitta
l'Allemagne en 1772. Il y revint dfinitivement, aprs avoir donn 
Paris le meilleur de son gnie, et mourut  Vienne en 1787.

Qu'on nous permette d'abandonner Glck au moment de son dpart pour la
France. L'influence de notre gnie national sur le sien et l'action
rciproque de sa musique sur la ntre furent trop videntes pour que
nous ne donnions pas place au sublime matre dans l'histoire de notre
musique. Nous quittons un Glck allemand et italien, nous retrouverons
un Glck franais.

La symphonie avec Haydn, le thtre avec Glck, avaient reu une
nouvelle et puissante impulsion; un musicien de gnie devait
perfectionner l'oeuvre si magnifiquement commence. Ce fut
Wolfgang-Amde Mozart.

Enfant prodige, Mozart, n en 1756 (27 janvier)  Salzbourg, composait
 cinq ans des menuets, que son pre crivait sous sa dicte, et jouait
du violon;  six ans, il crivait ses premires oeuvres; puis,
dj virtuose de premier ordre sur le clavecin, il partait  sept
ans, accompagn de son pre et de sa soeur Marianne, pour donner
des concerts  travers l'Europe; partout il tonnait et charmait; il
venait en France et le souvenir de son passage est rest historique
(1763). Le 26 dcembre 1770, Mozart, qui avait dj crit de la musique
d'glise et de chambre et compos des intermdes importants, plus un
opra-bouffe, _la Finta simplice_, donnait  Milan son premier opra
_seria_, _Mitridate_; le succs le plus clatant accueillait l'oeuvre
de cet enfant de quatorze ans. Le 29 janvier 1781, Mozart faisait
entendre,  Munich, _Idomeneo, re di Creta_. Les premires annes
d'enfance taient passes, l'enfant prodige tait devenu un grand
artiste.

En pleine possession de son gnie,  l'ge o les tudes sont  peine
termines, Mozart produisit, avec une prodigieuse rapidit, des
oeuvres de musique de chambre, des symphonies, des opras-bouffes et
srieux. Citons, au thtre, _l'Enlvement au srail_, rve dlicieux
de pote, _le Nozze di Figaro_ (1786), _Don Giovanni_ (29 octobre
1787), grande et immortelle date dans l'histoire de la musique; _Cosi
fan tutte_, l'esprit vritable et l'ineffable grce en musique (26
janvier 1790); _la Flte enchante_ (30 septembre 1791), le plus
parfait modle qui soit du style pur; au concert, les trois grandes
symphonies;  l'glise, le _Requiem_; puis venait la mort qui, le
5 dcembre 1791, frappait cet incomparable musicien,  l'ge de
trente-six ans (fig. 74).

  [Illustration: FIG. 74.
  MOZART (JEAN-CHRISTOPHE-WOLFGANG-AMDE).
  (Salzbourg, 1756 [+] Vienne, 1791.)]

Mozart est, avec Beethoven, le musicien sur lequel on a le plus crit;
on trouvera,  la fin de ce chapitre, les titres des ouvrages allemands
les plus complets sur lui. Quelques bons travaux franais peuvent tre
cits aussi, mais que le lecteur nous permette de mettre  part un
excellent livre de M. Wilder, intitul: _Mozart, l'homme et l'artiste_.
Non seulement cet ouvrage, puis aux meilleures sources, est d'une
admirable sret de renseignements et met  nant bien des lgendes
ridicules sur le grand homme; mais l'crivain s'est mu au contact de
son hros, et, sans sortir de la stricte vrit historique, il a su
faire revivre devant nous un Mozart touchant, simple, grand et vrai
tout  la fois.

La vie musicale de Mozart peut tre divise en cinq priodes:

  1 OEuvres d'enfance (1761-1767): quelques symphonies, des
  concertos, des sonates de piano;

  2 OEuvres d'adolescence (1767  1773): _la Finta simplice_,
  _Mitridate_. Messes;

  3 OEuvres de jeunesse (1774-80): _la Finta Giardinira_, _Il re
  pastore_, etc.;

  4 L'homme fait (1781-1784): _Idomeneo_, etc.;

  5 Priode de la force de l'ge et du gnie (1785-1791):
  _Haydnquartett_, _les Noces de Figaro_ (_Figaro's Hochzeit_),
  _Don Juan_ (_Il Dissolute punito o don Giovanni_), _Cosi fan
  tutte_, _la Flte enchante_ (Zauberflte), _Titus_, les trois
  symphonies en _ut majeur_, en sol _mineur_ et en _mi bmol_, _le
  Requiem_.

Si l'on veut dtailler en chiffres ce formidable rpertoire, on
trouvera ce rsultat:


MUSIQUE VOCALE ET INSTRUMENTALE

    Musique religieuse: Messes et _Requiem_                 20
         ----           Compositions diverses et
                          pices d'orgue                    65
    Musique profane:    Opras, tant italiens
                          qu'allemands                      23
         ----           Cantates diverses                   10
         ----           Romances, lieder, canons,
                          avec ou sans accompagnement
                          de piano ou d'orchestre          130

MUSIQUE INSTRUMENTALE

    Sonates de piano                                        22
    Fantaisies, variations, morceaux divers,  deux
      ou  quatre mains                                     50
    Sonates pour piano et violon, duos, quartettes,
      quintettes                                            56
    Duos, trios, quartettes, quintettes, pour violons
      ou instruments  vent (sans piano)                    47
                                                           ---
                         _A reporter_                      423

                         _Report_                          423

    Symphonies                                              49
    Concertos                                               55
    Pices diverses pour orchestre, srnades,
      marches, etc.                                         99
                                                           ---
                                                           626

On peut ajouter, pour les amateurs de statistique, que ces 626
oeuvres donnent un total de 234,005 mesures, et plus d'une page du
matre a t perdue.

En dehors des opras que nous avons cits, comptons, parmi les pices
les plus clbres, les trois symphonies, toutes crites en 1788, celle
en _ut_, avec son andante et son menuet si coquet et si franc; celle
en _mi bmol_, dont le menuet est clbre et l'andante adorable; celle
en _sol_ mineur, la plus belle de toutes,  notre avis, et qui annonce
Beethoven avec son dbut fougueux, son menuet majestueux et entranant
 la fois. Citons encore le larghetto du quintette en _fa_, le quatuor
en _r_, l'_Ave verum_ (1791), _le lacrymosa_ du _Requiem_, qui
tait crit, lorsque le compositeur Sssmayer se chargea de terminer
l'oeuvre posthume du matre, la jolie marche  la turque, tire de la
troisime partie, _Alla turca_, de la sonate en _la_ (1779), tous les
quatuors ddis  Haydn; mais arrtons cette liste, qui pourrait tre
interminable, et jetons un coup d'oeil d'ensemble sur l'oeuvre de
Mozart (fig. 75).

  [Illustration: FIG. 75.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE MOZART.
  (Collection de Mme Viardot.)]

Le gnie de Mozart est dans la grce, la tendresse ineffable, que nul
n'a pu surpasser; il est aussi dans la merveilleuse pondration de
toutes les parties de l'oeuvre, dans la clart, dans la parfaite
puret de la langue musicale. Mais ce doux, ce tendre, ce classique
par excellence, possde en mme temps l'esprit et la finesse, comme
dans _les Noces de Figaro_ et _Cosi fan tutte_, la hardiesse et la
force, comme dans _Don Juan_.

Il donna  la scne plus de mouvement, de vie et de varit; il
introduisit dans la musique quelque chose de plus humain et de plus
pathtique; un souffle moderne, je dirais presque romantique, anime
_Don Juan_.

Il serait difficile, en pensant  Beethoven, de dire que Mozart a t
le plus grand des musiciens; mais on peut avancer hardiment qu'il a t
le plus complet.

Ainsi finit le XVIIIe sicle en Allemagne; Hndel a donn  la musique
la grandeur, Bach une langue souple riche, Haydn a jet  flots la
lumire dans cet art dj form; avec Glck et Mozart, la musique est
devenue vivante et passionne.

Un sicle  peine a suffi pour runir ces cinq grands gnies, auxquels
notre art moderne est le plus redevable de ses progrs. En deux
sicles, nous n'en avons point trouv autant en Italie, et nous allons
rencontrer Beethoven au seuil du XIXe sicle. Est-ce que les Italiens
ne seraient pas, comme on l'a prtendu et comme on le prtend encore,
les premiers musiciens du monde? L'historien a le droit d'en douter.


  Bitter (C.-H.). _Johann Sebastian Bach_, 2e dition, 4 vol.
    in-8, 1880.

  Brenet (Michel). _Histoire de la symphonie  orchestre, depuis
    ses origines jusqu' Beethoven inclusivement_, in-8, 1882.

  Carpani. _Le Haydine, 1812 et 1821_, in-8, traduit en franais
    par Mondo.

  Chrysander. _G.-F. Hndel._ 2 vol. in-8, 1858-1860.

  David (Ernest). _Jean-Sbastien Bach_, sa vie et son oeuvre,
    in-8, 1882.

  David (E.). _G.-F. Hndel, sa vie, ses travaux et son temps_,
    in-12, 1884.

  Forkel. _Vie, talent et travaux de J.-S. Bach_, traduit par
    Flix Grenier, in-16, 1876.

  Jahn (Otto). _W.-A. Mozart._ 4 vol. in-8.

  Kchel (Ludwig). _Chronologisch-thematisches Verzeichniss
    sammtlicher Tonwerke W.-A. Mozarts_, in-4, 1862.

  Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._

  Schoelcher (Victor). _The Life of Hndel_, in-8, 1857.

  Wilder (Victor). _Mozart, l'homme et l'artiste, histoire de sa
    vie._ Paris, 1883, in-18.




CHAPITRE III

  L'OPRA ET L'OPRA-COMIQUE EN FRANCE
  AUX XVIIe ET XVIIIe SICLES

  _L'Opra_: la musique franaise sous Henri IV et Louis
    XIII: les ballets, les Italiens, Perrin, Cambert, Lulli,
    _Rameau_, les querelles musicales, guerre des bouffons,
    Glck, gluckistes et piccinistes, Piccini, la Rvolution,
    Lesueur, Spontini.--_L'Opra-Comique_: chansons et chanteurs
     la cavalire, les couplets et vaudevilles de la foire, les
    Italiens et la _Serva Padrona_, Duni, Dauvergne.--_La comdie
    musicale_: Monsigny, Philidor et Grtry.--_L'cole potique_:
    Cherubini, Lesueur, Mhul.--_Les petits matres du couplet
    et de la romance_: Martini, Devienne, Della Maria, Gaveaux,
    Dalayrac.--_L'cole sentimentale_: Berton, Nicolo, Boeldieu.


Nous avons vu, aux XIVe, XVe et XVIe sicles, la France prendre d'abord
l'initiative, puis une part active dans le mouvement musical. A la
fin du XVIIe sicle, nous tions prts  tenir dignement notre place
 ct de l'Italie, lorsque les divisions religieuses et politiques
nous arrtrent dans notre lan; la paix une fois rtablie avec Henri
IV, ce n'tait pas la musique qui devait profiter de cette prosprit
nouvelle. L'influence des reines espagnoles se faisait ncessairement
sentir, mais l'Espagne si brillante pendant les XVe et XVIe sicles,
l'Espagne qui avait donn nagure des matres musiciens  l'Italie,
tait bien dchue de sa gloire artistique; c'est pourquoi, pendant les
premires annes du XVIIe sicle, non seulement nous ne prmes pas
part au grand mouvement musical dont l'Italie avait donn le signal,
mais nous perdmes mme les conqutes que les matres franais avaient
faites dans le domaine de l'art. Jacques Mauduit (1557 [+] 1627),
Antoine Boesset (1586 [+] 1643), Pierre Gudron et quelques faiseurs
de chansons, qui brillrent dans la premire moiti du XVIIe sicle,
furent des musiciens nafs et d'une certaine valeur; mais ils furent
loin d'galer Cl. Jannequin, Cl. Goudimel et tant d'autres de leurs
prdcesseurs.

A peine le grand cardinal tait-il mort que l'influence espagnole tait
combattue par l'influence italienne de Mazarin; la musique franaise
avait tout  gagner  ce changement. En effet, le 14 dcembre 1645, les
Italiens venaient  Paris et y jouaient une sorte de pice italienne,
avec ballet et musique, intitule la _Finta Pazza_ (_la Fausse folle_).
Il s'agissait d'Achille  Scyros et de ses amours avec Didamie,
interrompues par Ulysse. Le pome tait de Jules Strozzi, les dcors
de Jacques Torelli, l'auteur de la musique est rest anonyme. On y vit
mille choses, un ballet d'Indiens et de perroquets et les tours de
Notre-Dame dans le dcor de Scyros; on y vit surtout qu'il existait
une autre musique que les couplets, airs de danses et courts rcits de
ballets de cour de Mauduit et de Boesset. Deux ans aprs, les Italiens
venaient jouer  Paris un _Orfeo_, dont les auteurs sont inconnus. Les
Italiens devenaient  la mode. Les ballets de cour, tels que celui
de _la Nuit_ (1653), o Apollon (Louis XIV) apparaissait dguis en
violon, les _Noces de Thtis et Pele_ (1654), _Alcidiane_ (1658),
taient fortement italianiss; enfin le 22 novembre 1660,  l'occasion
du mariage de Louis XIV, la cour entendit au Louvre un vritable opra,
intitul _Serse_, du Vnitien Francesco Coletto, surnomm Cavalli; les
airs de ballets taient crits par un musicien qui tiendra grande place
dans notre cole, Jean-Baptiste Lulli (fig. 76).

  [Illustration: FIG. 76.--LULLI (JEAN-BAPTISTE).
  (Florence, 1633 [+] Paris, 1687.)]

Ces succs firent natre la concurrence. Bientt un nomm Pierre
Perrin, abb, s'tait associ avec un bailleur de fonds nomm Champeron
et le marquis de Sourdac, fort habile dans l'art des dcors. Il alla
chercher le musicien Cambert, qui s'tait fait connatre par la musique
d'un ballet d'_Orphe_ et par une _Pastorale_ joue au chteau d'Issy
avec grand succs; puis il rsolut d'ouvrir au public un thtre de
musique. Le 28 juin 1669, le roi concdait  Pierre Perrin,  Cambert
et  Sourdac la permission d'tablir  Paris une _acadmie_, pour
y reprsenter et chanter en public des _opras_ et reprsentations
en musique et en vers franais, pareilles et semblables  celles
d'Italie. Deux ans aprs, le 19 mars 1671, on excutait dans la salle
dite de la Bouteille, rue de l'Ancienne-Comdie, la pastorale de
_Pomone_, de l'abb Perrin, pour les paroles, et de Cambert, pour la
musique. On voyait les machines avec surprise, dit Saint-vremond, les
danses avec plaisir; on entendait le chant avec agrment et les paroles
avec dgot. Le 8 avril 1672, on joua une autre pastorale de Cambert
et Gilbert, _les Peines et les Plaisirs de l'amour_. Mais le sic vos
non vobis est toujours vrai, et rarement celui qui sme recueille
la moisson. Pendant que Perrin, Cambert et Sourdac se rjouissaient,
espraient et se querellaient, un Italien malin,  la conscience large,
au coeur bas, un coquin tnbreux, a dit Boileau, les guettait au
passage. Lulli (1633 [+] 1688) tait bien en cour; Mme de Montespan le
protgeait; le roi dpouilla Perrin et Cambert et donna le privilge du
nouveau thtre  son favori. Lulli, aprs beaucoup de procs, jeta un
morceau de pain  l'affam Perrin, fora par ses intrigues Cambert  se
rfugier en Angleterre, o il mourut, ne s'occupa pas de Sourdac, et
son rgne commena ds cette anne 1672, rgne qui fut une vritable
tyrannie artistique, car, de 1672  1688, poque de la mort de Lulli,
il fut dfendu, de par le roi,  tout musicien franais d'avoir du
talent, ou pour le moins de le laisser connatre.

Il fallait du gnie pour faire pardonner  Lulli ses menes et ses
basses intrigues: il en eut, car ce fut lui qui tablit dfinitivement
en France ce noble genre qui a nom l'opra. Lulli, press de profiter
de son privilge, runit divers fragments de ses anciennes oeuvres
et en composa un ballet pastoral, intitul _les Ftes de l'Amour et
de Bacchus_ (15 novembre 1672). Molire, Benserade, Quinault avaient
contribu  cette oeuvre composite (fig. 77). Bientt Lulli,
s'associant Quinault, un homme de gnie dans son genre, cra en France
la vraie tragdie lyrique, dont le moule, calqu sur la tragdie
classique, subsista jusqu'au commencement de notre sicle. Le premier
vritable _opra franais_ tait intitul _Cadmus et Hermione_; il fut
reprsent en avril 1673.

  [Illustration: FIG. 77.--LES FTES DE L'AMOUR ET DE BACCHUS.
  (Premier ballet reprsent  l'Acadmie royale de musique.)]

A partir de cette date il y eut  l'Opra, ou Acadmie royale de
musique, deux sortes de pices bien distinctes: le ballet, issu
de l'ancien ballet de cour, tir gnralement des allgories
mythologiques, et l'opra proprement dit, ou tragdie lyrique, qui fut,
pour ainsi dire, la traduction musicale de la tragdie classique.

On peut considrer Lulli comme un des grands matres de notre art.
Il possdait l'expression large, noble et haute; il avait aussi la
grce et la varit. _Alceste_ (1674) et _Armide_ (1686), ses deux
chefs-d'oeuvre, sont rests pendant prs de cent ans au rpertoire;
_Isis_ (1677), _Cadmus_, _Atys_, contiennent des pages de matre.
Citons, parmi les plus beaux morceaux de Jean-Baptiste, la scne des
jardins d'_Armide_, l'air de Caron d'_Alceste_, le choeur de l'hiver
et les plaintes de Pan d'_Isis_, dit l'_opra des musiciens_, le joli
trio de _Cadmus_: Suivons l'amour, la belle invocation de Mde dans
_Thse_ (1675), la scne des Gorgones dans _Perse_ (1682), les deux
duos du cinquime acte de _Phaton_, l'air d'_Armide_: Enfin il est en
ma puissance, etc.

  [Illustration: FIG. 78.--MUSETTE FRANAISE, XVIIe SICLE.]

Aprs la mort de Lulli, il fallut, comme l'on disait alors, partager
l'empire d'Alexandre. Ses fils Jean et Louis avaient peu de talent; un
compositeur nomm Pascal Colasse prit pour quelque temps le sceptre
de la musique, avec _Thtis et Pele_ (1689), le ballet des _Saisons_
(1695). Puis vinrent quelques musiciens habiles, auxquels Lulli avait
systmatiquement ferm l'accs de l'Opra. Charpentier, parvenu jusqu'
nous par les intermdes du _Malade imaginaire_ qu'il crivit pour
Molire, fit entendre dans sa _Mde_ (1693) de beaux choeurs et des
scnes largement traces. Michel Lalande, malgr la haine jalouse de
Lulli, sut se faire  l'glise une situation digne de son talent lev,
et le ballet des _lments_ montra ce qu'il pouvait faire au thtre.
En 1706, Marais faisait jouer _Alcyone_, la meilleure partition
depuis Lulli. _Alcyone_ fut longtemps clbre par sa tempte, et ce
fut dans cette partition que l'on entendit pour la premire fois les
contrebasses  l'Opra.

Le musicien le plus brillant parmi les successeurs de Lulli,
compositeur sinon trs puissant, du moins gracieux et  l'imagination
vive, fut Campra, n  Aix en 1660, mort  Versailles en 1744.

Campra dbuta par un coup de matre, le 24 octobre 1697, en inaugurant
un genre qui tenait  la fois de l'opra et du ballet et que l'on
appela l'_opra-ballet_. _L'Europe galante_ fut un des grands succs du
XVIIIe sicle. Le musicien provenal avait mis dans sa musique quelque
chose du soleil de son pays; il revint  la tragdie lyrique avec
_Hsione_ (1700) et _Tancrde_ (1702), o l'on remarquait un beau duo
de basses. Aprs _Iphignie en Tauride_ (1704), en collaboration avec
Desmarets, il retrouva dans l'opra-ballet son premier succs, plus
grand encore peut-tre, avec les _Ftes vnitiennes_, le 17 juin 1710.

A ct de Campra plusieurs musiciens surent se faire une place
brillante dans l'opra et dans l'opra-ballet: Desmarets (1662 [+]
1741), Gervais (1671 [+] 1744), Destouches (1672-1749), amateur qui
possdait le don de la sensibilit et des larmes, et qui eut de grands
succs avec _Iss_ (1697), _Callirho_, _Omphale_ (1701), le _Carnaval
et la Folie_ (1704); Colin de Blamont (1690 [+] 1760), qui fit jouer
_les Ftes grecques et romaines_ en 1723; Labarre (1680 [+] 1744),
auteur du _Triomphe des arts_ et de _la Vnitienne_; Salomon (1661 [+]
1731), Bourgeois et enfin Mouret, charmant petit matre, gracieux et
foltre, qui crivit, entre autres oeuvres aimables, _les Ftes de
Thalie_ (1714) et _les Amours des dieux_ (1727), et qui mourut fou,
aprs avoir entendu la musique de Rameau.

Citons surtout dans cette priode Montclair (1666 [+] 1737), le
plus puissant et le plus dramatique, sinon le plus brillant, des
compositeurs d'opras du commencement du XVIIe sicle. Sa partition
de _Jepht_ (1732), excute un an avant la premire oeuvre de
Jean-Philippe Rameau, annonait dj ce grand homme.

La musique franaise n'tait donc pas reste stationnaire; depuis la
fin du XVIIe sicle jusque vers 1733, elle tait des plus florissantes,
non seulement avec l'opra et les ballets, mais aussi grce  de
remarquables compositeurs d'glise, comme Lalande, Montclair, Bernier,
Gilles, etc. De plus, il s'tait form une brillante cole de violon,
avec Baptiste, Leclerc, Guignon, etc., de viole et de violoncelle avec
Marais, Baptistin et Forqueray (fig. 79), d'orgue et de clavecin avec
Chambonnires, Clrambault, Marchand, Louis et Franois Couperin,
dit le Grand. Un matre devait rsumer en lui toute cette priode de
transition; ce fut Jean-Philippe Rameau, n  Dijon le 25 octobre 1683.

  [Illustration: FIG. 79.
  VIOLE FRANAISE, XVIIe SICLE.]

Avant d'arriver au thtre, Rameau avait t compositeur religieux,
organiste et claveciniste, et ses pices font encore partie du
rpertoire de tous les vrais artistes. De plus, il avait form son
style dans une tude approfondie de l'harmonie, dont il publia un
trait systmatique, intitul _Trait de l'harmonie_ (1722), le premier
code crit en franais sur l'harmonie moderne.

A cinquante-trois ans, aprs ces fortes prparations, Rameau aborda
le thtre. A cette poque, les portes de l'Opra ne s'ouvraient
gure plus facilement qu'aujourd'hui, mme devant les compositeurs
connus. Le financier La Popelinire protgea Rameau, lui procura
d'abord un collaborateur, l'abb Pellegrin, puis l'aida  faire
jouer sa partition. Pellegrin exigea du musicien une obligation de
cinquante pistoles pour le cas o, par la faute du musicien, l'opra ne
russirait pas; lorsque Rameau fit entendre sa musique en petit comit
chez La Popelinire, Pellegrin, qui cependant tait d'une pauvret
devenue proverbiale, dchira le contrat; il tait assur du succs.

Enfin le 1er octobre 1733, _Hippolyte et Aricie_, reprsent pour la
premire fois  l'Opra, commenait la srie des grandes oeuvres de
Rameau, cet homme de gnie qui rgna pendant plus de trente annes sur
notre premire scne lyrique.

Plus habitus aux galantes amabilits de Campra et de Mouret qu'au
langage de la muse tragique, les amateurs furent d'abord effrays,
suivant la coutume, par cette langue musicale hardie et neuve. Malgr
le succs, une tonnante clameur s'leva autour d'_Hippolyte et
Aricie_; de ce jour data la seconde grande querelle musicale du XVIIIe
sicle. La premire avait t suscite, dans les premires annes
du XVIIIe sicle, au sujet de la musique franaise et de la musique
italienne; le lendemain d'_Hippolyte_, les lullistes se rvoltrent
contre cette musique de Rameau, qu'ils jugeaient dure, sauvage et
barbare; les ramistes s'armrent naturellement au nom de l'art
nouveau. C'est l'ternelle guerre faite aux musiciens dits savants,
lorsqu'ils sont novateurs. Le gnie finit par triompher de la routine,
et _Hippolyte et Aricie_ resta comme un des plus beaux opras du
rpertoire de Rameau.

Il y a dans _Hippolyte et Aricie_, disait Campra, de quoi faire dix
opras. Les dilettantes, toujours lents  comprendre, avaient hsit;
mais les musiciens avaient tout de suite reconnu un matre. Dans
le drame, Rameau avait rendu l'expression plus forte et l'harmonie
plus profonde; dans le ballet, les rythmes plus varis et plus vifs,
l'instrumentation plus sonore. Son dbut dans le genre du ballet
fut _les Indes galantes_ (1735), mais deux ans aprs parut _Castor
et Pollux_ qui est, avec _Hippolyte et Aricie_ et _Dardanus_, une
des trois grandes oeuvres de Rameau. On trouve, dans _Castor et
Pollux_, la force et l'harmonie puissante dans le choeur: Que tout
gmisse!, la haute expression dans l'air de Tlare qui le suit:
Tristes apprts, la grce, dans le joli menuet: Dans ce doux asile,
en un mot toutes les qualits d'un grand matre. En 1739, paraissait
_Dardanus_; sa belle ouverture, le trio des Songes, d'une harmonie
si pittoresque et qui fait pendant  celui des Parques d'_Hippolyte
et Aricie_, et le clbre rigaudon sont rests dans la mmoire des
musiciens. Il faut encore citer au premier rang des opras srieux
du compositeur dijonnais: _Zoroastre_ (1749), _le Temple de la
Gloire_ (1745), _Acanthe et Cphise_ (1751). Son dernier opra fut
_les Paladins_ (1760). Parmi ses ballets, outre _les Indes galantes_,
rappelons _les Festes d'Hb ou les talents lyriques_ (1739), avec le
clbre tambourin, d'un rythme si allgre, _Zas_, _Plate_ (1749),
ballet bouffon, avec un choeur de grenouilles du plus comique effet.

Organiste, claveciniste, thoricien, compositeur dramatique, Rameau fut
le plus grand musicien franais du XVIIIe sicle, couvrant de son nom,
comme d'un pavillon triomphant, la priode qui s'tend de Lulli  Glck.

Ce fut lui qui donna  l'harmonie la couleur et la profondeur,
dveloppa les forces expressives de l'orchestre, cra l'ouverture,
qui n'tait avant lui qu'une sorte de murmure plus ou moins agrable.
Avec Bach et Hndel, Rameau complte la grande trinit musicale de la
premire moiti du XVIIIe sicle, et nous pouvons dire que Glck ne fut
pas sans subir la forte et salutaire influence du matre bourguignon
(fig. 80).

  [Illustration: FIG. 80.--RAMEAU (JEAN-PHILIPPE).
  (Dijon, 1683 [+] Paris, 1764.)
  (Autographe musical, Bibliothque nationale.)]

Rameau n'avait pas, comme Lulli, ferm les portes de l'Opra  tous
les musiciens; aussi trouvons-nous, pendant son rgne et pendant
les quelques annes qui le sparent de Glck, plus d'un compositeur
 citer: Royer, avec _Zade, reine de Grenade_ (1739); Mondonville
(1711 [+] 1773), avec _le Carnaval du Parnasse_ (1749), _Titon et
l'Aurore_, _Daphnis et Alcimadure_, pastorale en langue provenale
(1754). Dauvergne, que nous retrouverons  l'Opra-Comique, crit _les
Amours de Temp_ (1752), _les Festes d'Euterpe_ (1758). Philidor,
qui sut se faire une si grande place dans la comdie musicale, crivit,
d'une main ferme et puissante, la partition d'_Ernelinde_ (1767). Avec
Laborde, un amateur fcond qui a trop compos, citons, pour finir
cette priode, Floquet (1750 [+] 1785), musicien aimable et lger qui,
g de vingt-trois ans, faisait jouer  l'Opra un des plus gracieux
ballets de l'ancien rpertoire, _l'Union de l'amour et des arts_
(1773), l'anne mme o Glck allait entrer dans l'arne.

Pendant toute cette priode, quelques artistes avaient t les dignes
interprtes des matres franais; leurs noms doivent tre rappels 
ct des leurs. Lulli fit chanter Mlle Lerochois, les basses Thvenard
et Beaumavieille; puis vint Campra qui crivit beaucoup pour la
Desmatins et la clbre Maupin. La Lemaure fut l'interprte de Rameau;
l'auteur de _Dardanus_ eut aussi pour chanteurs Chass, Dun, et surtout
Jlyotte, qui fut, pendant prs de trente ans, le tnor aim de l'Opra.

Malgr le talent des compositeurs et des interprtes, malgr l'clat
et la varit des ballets, l'opra tait pour les dilettantes un peu
bien srieux; on eut l'ide de faire venir d'Italie les oeuvres
des matres qui avaient donn tant d'clat  l'opra-buffa; dj, le
4 octobre 1746, une troupe trangre avait jou _la Serva padrona_
de Pergolse sur le thtre de la Comdie-Italienne, puis elle tait
partie; mais le 1er aot 1752, ce fut  l'Acadmie mme que vint
s'tablir Bambini, appel par le directeur de l'Opra; lui aussi joua
la _Serva padrona_, et son succs fut immense.

Cette reprise fut le signal d'une troisime guerre artistique et
musicale, plus ardente encore que les deux autres et que l'on nomma
la _guerre des bouffons_ ou des _coins_. Les partisans de la musique
italienne se tenaient  l'Opra du ct de la loge de la reine, ceux de
la musique franaise se retranchaient prs de la loge du roi; de l le
nom de _guerre des coins_.

L'incendie n'avait pas clat subitement; il avait, au contraire, couv
pendant tout le XVIIIe sicle, et la _guerre des bouffons_ (c'est
ainsi que l'on nommait les Italiens) ne fut que la priptie la plus
mouvante de ce drame comico-musical et pseudo-littraire. Maintes fois
dj, les Italiens avaient import leur musique en France. Au XVIIe
sicle, l'Opra leur avait d, pour ainsi dire, sa cration; puis, 
la fin du XVIIe sicle, quelques amateurs avaient voyag en Italie;
ils taient revenus enthousiasms des chanteurs d'outre-monts et de
leur musique orne; la guerre fut bien vite allume. Deux ouvrages
parurent au commencement du XVIIIe sicle, qui firent grand bruit.
L'un tait le _Parallle des Italiens et des Franais_, par l'abb
Franois Raguenet. A ce pamphlet spirituel et ingnieux, publi en
1702, un autre amateur, Fresneuse Lecerf de la Vieuville, riposta, en
1704, par un contre-pamphlet en faveur des musiciens franais, non
moins spirituel et non moins ingnieux et intitul: _Comparaison de la
musique italienne et de la musique franaise_.

La guerre ouverte ne dura pas longtemps, mais la paix ne fut jamais
complte, par suite des querelles des musiciens franais entre eux,
pour Lulli ou pour Rameau; elle se ralluma donc facilement en 1752.

La guerre des coins donna naissance  toute une petite littrature
alerte et enflamme de vers et de prose, d'attaques et de ripostes,
de pangyriques et de pamphlets, qui formerait  elle seule une
bibliothque. Rameau lui-mme s'en mla, et que faisait-il dans cette
galre? Les plus rudes combattants furent les philosophes. On vit
entrer dans la lice: Grimm, Diderot, le baron d'Holbach, Cazotte,
Frron, champions des Franais. Le plus sensible coup parti du coin
du roi fut _le Petit prophte de Bohemischroda_, brochure pleine de
verve et d'esprit, lance par Grimm  toute vole, au plus fort de la
bataille.

Mais les Italiens avaient pour eux un vigoureux champion, c'tait J.-J.
Rousseau qui, ainsi que l'on disait alors, valait  lui seul une arme.

Cette lutte littraire, mais non courtoise, finit brutalement. Le
roi profita du succs, habilement prpar, de _Titon et l'Aurore_ de
Mondonville (1753) pour chasser les pauvres Italiens; ils rsistrent
encore un an et partirent sur l'immense succs de _Bertoldo in Corte_,
de Ciampi, en 1754; ils devaient revenir quelque vingt ans plus tard.

Une ordonnance n'tait pas un argument, et, comme il arrive toujours
dans ces polmiques, on ne prouva rien, ni d'un ct ni de l'autre;
mais la prsence des Italiens en France avait eu d'inapprciables
rsultats pour notre musique, et surtout pour l'opra-comique, dont
nous parlerons plus loin. Pendant ces quatre annes, on avait entendu,
outre _la Serva padrona_, des oeuvres charmantes de Lattilla, de
Cocchi, de Rinaldo de Capua, de Ciampi, de Leo, de Jomelli; des
artistes habiles, comme Manelli, et surtout la chanteuse Tonelli,
avaient pu tre apprcis.

L'opra tira profit de cette lutte fconde. Rousseau avait, il est
vrai, attaqu notre art national dans sa _Lettre sur la musique
franaise_; mais, par une de ces contradictions qui lui taient
familires, il avait donn  l'Acadmie de musique, le 1er mars
1753, un opra villageois _franais_, _le Devin de village_. Cette
paysannerie mue, faible de style, mais d'une expression tendre, douce
et juste, venait ragir contre le langage trop pompeux de l'opra. Son
succs fut immense et on peut faire dater du _Devin de village_ les
opras de demi-caractre, qui alternrent avec les tragdies lyriques 
l'Acadmie de musique. Aprs la mort de Rameau, en 1764, et  la suite
du vigoureux assaut donn par les Italiens, les Franais avaient laiss
plus de place  la fantaisie. Nous avons cit _Daphnis et Alcimadure_,
de Mondonville, _Aline, reine de Golconde_, ballet de Monsigny (1766),
et surtout _l'Union de l'amour et des arts_, de Floquet. L'opra
abandonnait le style noble pour tourner au genre lger, sans grand
bnfice, toutefois, ni pour la musique ni mme pour les recettes, car
elles taient fort basses en 1773, lorsqu'arriva Glck, qui vint donner
aux choses une face nouvelle.

_Iphignie en Aulide_ (1773), _Orphe et Eurydice_ (1774), _Alceste_
(1776), _Armide_ (1777), _Iphignie en Tauride_ (1779), tels sont les
titres des cinq chefs-d'oeuvre qui marquent le point culminant de
l'ancien drame lyrique, qui commence en France  Lulli pour arriver 
son apoge avec Glck. Nous avons dj rencontr ce grand matre en
Allemagne, et nous savons qu'il ne toucha pas du premier coup  la
perfection qu'il atteignit dans ses oeuvres crites pour la France.
Ce sera une de nos gloires d'avoir inspir  quelques-uns des plus
illustres matres leurs chefs-d'oeuvre les plus admirables (fig. 81).

  [Illustration: FIG. 81.
  GLCK (CHRISTOPHE-WILLIBALD).
  (Weidenwang (Bavire), 1714 [+] Vienne, 1787).]

De ces cinq opras, chacun a pour objectif, si je puis parler ainsi,
un sentiment profondment humain, que le musicien traduit dans son
expression la plus intime. _Iphignie en Aulide_ est la peinture de la
tendresse filiale, se sacrifiant avec douleur, mais sans rsistance,
 la volont et au salut d'un pre. Dans _Orphe_, ce sont les larmes
d'un poux descendant jusqu'aux enfers pour chercher celle qu'il aime;
dans _Alceste_, cette fois, c'est la femme, victime gnreuse et
plore, donnant  son mari non seulement sa vie, ce qui ne serait
rien pour elle, mais le bonheur de voir ses enfants et d'aimer son
poux. Avec _Armide_, l'amour et la jalousie sont en jeu; _Iphignie en
Tauride_ nous montre dans un mme tableau les remords poignants du fils
coupable et les plus nobles sentiments de l'amiti.

Le gnie de Glck est la plus triomphante rponse que l'on puisse
faire  ces dilettantes superficiels qui ne voient dans la musique
qu'un art de distraction, s'adressant uniquement  nos sens. Avec ses
divers moyens d'expression, dans l'harmonie, dans l'orchestre et dans
la mlodie, la musique triple la force des sentiments qu'exprime la
posie; mais il faut tout couter et tout entendre, il faut ne pas
laisser chapper une syllabe de cette langue profonde et complexe. Ce
que je dis pour Glck reste vrai pour tous les matres qui occupent
un rang important dans l'histoire de notre art, quels que soient les
genres qu'ils aient cultivs. C'est  partir de Glck que la musique
dramatique peut tenir dignement sa place dans les arts d'expression, 
ct de la posie, l'galant souvent, la surpassant quelquefois. Glck
est le plus fidle traducteur musical de la grande tragdie de Racine
et de Corneille (fig. 82).

  [Illustration: FIG. 82.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE GLCK.
  (Marche d'_Alceste_, Bibliothque nationale.)]

Non seulement Glck avait sauv l'opra en dcadence des futilits du
ballet ou de la sentimentalit fausse et prcieuse, qui s'accentuait
chaque jour davantage depuis la mort de Rameau, mais il avait donn
la note la plus sublime de l'art expressif et de la tragdie musicale
classique. Il faudrait pourtant peu connatre l'humaine nature pour
s'imaginer que Glck triompha sans combat. A Vienne dj, il avait
trouv plus d'une rsistance. En France, malgr le succs rel de ses
oeuvres, la bataille fut vive; Glck avait contre lui les dfenseurs
de Lulli et de Rameau qui, ennemis nagure, s'taient runis sous le
mme drapeau, en s'alliant pour cette fois aux bouffonnistes, qui
sentaient que la lutte tait dcisive. Ce fut la quatrime grande
querelle musicale du sicle; cette querelle a bien des fois t
raconte; aussi n'y reviendrons-nous pas, nous contentant de signaler
aux lecteurs le livre le plus complet sur la matire, c'est--dire
_Glck et Piccini_, par M. Desnoiresterres. Marmontel, La Harpe,
Ginguen, d'Alembert combattaient l'auteur d'_Orphe_; Rousseau, l'abb
Arnauld, Suard et le spirituel Grimm le dfendaient; mais lui-mme se
dfendait si bien par ses oeuvres que, dsesprant de vaincre le
gant  coups de plumes, si acres qu'elles fussent, ses adversaires
eurent l'ide de lui susciter un rival dans la personne de Piccini; de
l, le nom de _Querelle des Glckistes et des Piccinistes_, donn 
cette joute littraire et musicale.

Nicolas Piccini (1728 [+] 1800) apportait  ses allis un appoint
srieux de forces. Il n'avait ni la grande et noble langue tragique ni
la puissance de son adversaire; il n'avait pas comme lui les hardiesses
gniales de l'harmonie et de l'orchestre, mais il avait de plus que
Glck la grce, le charme, ce tour mlodique italien qui enlace et
sduit; il tait dou d'une imagination vive, d'une tendresse profonde
et sincre, dont on ne retrouve l'analogue que dans Mozart.

Lorsque Piccini vint en France, il avait en Italie fait faire de grands
progrs  la musique srieuse et bouffe, dans un grand nombre d'opras,
parmi lesquels il faut citer l'_Olympiade_ (1761), opra seria, la
_Cecchinna_ ou _la Buona Figliola_ (1760), opra bouffe. Ce fut par
_Roland_ (1778) qu'il commena la lutte avec son terrible rival;
cet opra ne fut pas des plus heureux, non plus qu'_Atys_; ces deux
partitions avaient t crites sur d'anciens pomes de Quinault; son
_Iphignie en Tauride_ (1781) soutint peu la comparaison avec celle de
Glck; mais Piccini prit, en 1783, une clatante revanche avec _Didon_.

Lorsqu'on joua _Roland_, Glck avait quitt Paris; Piccini fit
revenir les musiciens d'Italie et, conseill par lui, le directeur de
l'Opra, Devismes du Valgay, fit connatre quelques opras _buffa_ des
plus clbres, comme _la Frascatana_ de Paisiello (1778), _la Finta
giardiniera_ d'Anfossi (1778), _la Buona Figliola_, de Piccini (1778),
l'_Amore soldato_, de Sacchini (1779). Pendant ce temps, Glck envoyait
de Vienne un musicien, Antoine Salieri (1750 [+] 1825). Son premier
opra franais, _les Danades_, fut rpt sous le nom de l'auteur
d'_Orphe_ et on ne connut celui de Salieri qu'aprs le succs (1784).
Salieri tait loin d'avoir la grandeur de Glck, mais il possdait une
imagination puissante, une remarquable entente de l'effet dramatique.
Ce fut surtout dans une oeuvre singulire et originale, intitule
_Tarare_ (1787), dont Beaumarchais avait crit le livret, que Salieri,
mlant le plaisant au tragique, donna toute la mesure de son talent
vari.

Il tait dit que Piccini aurait toujours des concurrents; il rencontra
un autre rival dans un musicien dont le gnie n'tait pas sans rapport
avec le sien. Antoine Sacchini (1734 [+] 1786) s'tait fait connatre 
Paris, en 1775, par un opra-comique, traduction franaise de l'_Isola
d'amore_ et intitul _la Colonie_. En 1783, on joua  l'Opra _Renaud_;
son succs commena avec _Chimne_, et surtout avec _Dardanus_, dans
lequel l'air: Arrachez de mon coeur n'est qu'un sanglot et un cri
de tendresse douloureuse. Lorsqu'on reprsenta son chef-d'oeuvre,
_OEdipe  Colone_ (1er fvrier 1787), Sacchini tait mort depuis
quatre mois; cette partition respire une motion tendre, une majest
touchante, que l'on peut apprcier surtout dans l'air superbe:
Antigone me reste et dans le duo entre OEdipe et sa fille. Aprs
Sacchini, citons encore Vogel, de l'cole de Glck (1756 [+] 1788),
qui eut du succs avec _la Toison d'or_, et surtout _Dmophon_, dont
l'ouverture est reste classique.

Deux musiciens, Gossec et Philidor, avaient soutenu l'honneur de
l'cole de Rameau. Nous retrouverons Philidor, en parlant plus loin de
l'opra-comique, citons ici seulement _Ernelinde_ (1767) et _Perse_
(1780). Gossec n'eut pas de grands succs comme auteur d'opras, mais
sa musique religieuse et symphonique mrite un bon rang dans l'cole
franaise. Derrire ces deux matres venaient quelques compositeurs
estimables, comme Lefroid de Mreaux, Berton, pre de l'illustre
compositeur d'opras-comiques, Candeille, Lemoyne, etc.

Marchant sur les traces de Rousseau, Floquet avait donn _le Seigneur
bienfaisant_ (1780). Grtry, que nous nommerons des premiers dans la
comdie musicale, voulant hausser le ton jusqu' la tragdie lyrique,
donna _Cphale et Procris_ (1775), puis _Andromaque_ (1780); mais
il prfra mener la comdie  l'Opra, avec _Colinette  la cour_
(1782), _la Caravane du Caire_ (1783), dont les ballets sont charmants,
_Panurge dans l'le aux Lanternes_ (1785), opra bouffe sans gaiet.
Aprs ces musiciens, venait la foule des compositeurs de ballets, qui
continuaient leur agrable industrie. Mais nous ne pouvons parler des
ballets sans citer au moins le nom de Noverre (1727 [+] 1807), le grand
chorgraphe, qui cra le ballet dit _ballet d'action_ dans lequel
est reprsente une action dramatique. Il nous faut aussi rappeler
rapidement,  cette poque, quelques grandes danseuses et illustres
danseurs, comme la Camargo, la Guimard, Vestris pre et fils.

La Rvolution de 1789 marqua comme une sorte de temps d'arrt dans les
progrs de l'opra; la politique n'est point une Muse et elle sourit
mdiocrement aux artistes; quelques opras de circonstance, froids pour
la plupart et quelquefois grotesques, furent tout ce que l'on entendit,
au _Thtre des Arts_ (c'tait le nouveau nom de l'Opra), de 1789
 1799. Grtry crivait _Denys le tyran, matre d'cole  Corinthe_
(1794) et _la Rosire rpublicaine_ (1794). On entendit, entre temps,
quelques belles et nobles pages, comme celles que Mhul crivit pour
_Horatius Cocls_ en 1794.

Cependant le magnifique mouvement rvolutionnaire n'tait pas rest
sans rsultat pour notre art; le patriotisme ardent qui s'empara de la
France tout entire n'inspira-t-il pas  Rouget de Lisle le prodigieux
cri de guerre de _la Marseillaise_ (1792),  Mhul _le Chant du
dpart_, crit pour la fte du 10 aot;  Gossec, dans une heure de
gnie, l'_Hymne  l'tre suprme_? Tous ces chants, composs pour tre
excuts par un peuple entier, sont pleins de grandeur et de majest.

En mme temps la Rpublique, tout en dfendant vaillamment la patrie,
crait des institutions durables. C'est ici qu'il faut dire quelques
mots du Conservatoire, qui est encore, quoi qu'on en dise, notre
meilleure cole musicale. Il existait dj, avant la Rvolution,
une cole, dite _du magasin_, pour les artistes qui se destinaient
 l'Opra; mais ce fut en 1793, sur l'initiative de Sarrette, que
cette cole fut reconstitue sous le nom d'Institut musical. En 1795,
le Conservatoire de musique prenait le titre qu'il porte encore
aujourd'hui, et tait destin  enseigner la musique  six cents lves
des deux sexes, choisis proportionnellement dans chaque dpartement.

L'poque des dernires annes de la Rpublique et des premires de
l'Empire pourra compter parmi les plus brillantes de l'opra. Quatre
noms l'illustrent d'une manire clatante: Mhul, Cherubini, Lesueur,
et Spontini qui termine cette priode. Nous aurons  reparler des trois
premiers, au sujet de l'opra-comique; signalons ici le caractre de
leurs grandes oeuvres lyriques.

La raction contre les lgrets aimables du XVIIIe sicle s'tait
faite srieuse et profonde. Dj des concerts, comme le concert
spirituel fond depuis 1735 par la marquise de Prie, et d'autres
encore, avaient initi le public  la bonne musique (fig. 83). Il ne
suffisait pas d'appeler les artistes trangers, on tenta aussi de
faire connatre au public franais des chefs-d'oeuvre crits pour
l'Allemagne ou pour l'Italie. C'est ainsi que _la Cration_ d'Haydn
fut excute en 1800; Mozart fit aussi son entre  l'Opra, bien
dfigur, il est vrai, par des arrangeurs pitoyables ou impitoyables,
comme on voudra, mais reconnaissable cependant, avec _les Mystres
d'Isis_, traduction de _la Flte enchante_ (1801), et _Don Juan_
(1805).

  [Illustration: FIG. 83.]

Mais la musique n'est pas un art ne relevant que de lui-mme; des liens
intimes et mystrieux la relient aux autres arts. La Rvolution avait
tourn les ides vers l'antiquit; avec le peintre David, les Grecs
et les Romains taient fort en faveur. D'un autre ct, une violente
raction se faisait contre l'art classique; on revenait au moyen ge,
si longtemps mpris, et  nos anciennes posies nationales; Raynouard
publiait ses _Contes et Fabliaux_, Laborde recherchait les vieilles
chansons et les traduisait de son mieux en musique moderne; Mon
remettait le _Roman de la Rose_ en honneur. Le signal tait donn par
Andr Chnier: le romantisme apparaissait.

Les potes trouvrent encore de nouvelles sources d'inspiration dans
les posies d'Ossian, que Macpherson avait retrouves, disent les
uns, inventes, disent les autres, et que Baour-Lormian traduisit de
l'anglais. Il n'y eut pas un musicien qui ne rvt de chanter les doux
lais d'amour du mnestrel, ou qui ne se crt un barde faisant rsonner,
dans la grotte de Fingal, les cent harpes de Selma.

L'art no-grec avait donn naissance  _Anacron chez Polycrate_ de
Grtry (1797),  _Anacron ou l'amour fugitif_ de Cherubini (1803);
l'amour des Romains et aussi le dsir de plaire  Napolon avaient fait
natre _Adrien_ de Mhul (1799), _le Triomphe de Trajan_ (1807), opra
officiel. Le genre troubadour eut son cho dans _les Abencerages_ de
Cherubini (1803), dans _l'Oriflamme_ (1814) et dans bien d'autres, sans
compter l'opra-comique dont nous reparlerons, sans compter aussi _le
Rossignol_ de Lebrun (1816) qui eut grand succs, tout en n'appartenant
qu'au genre mdiocre. A Ossian et aux chantres du Nord revient
l'honneur d'avoir inspir le plus bel opra franais excut pendant
cette priode, _Ossian ou les Bardes_, de Lesueur (1804). D'un style
lev et large, _Ossian_ appartient au genre le plus noble. Par une
harmonie simple et expressive, par une mlodie svre et pure, par une
instrumentation puissante, Lesueur avait voulu traduire en musique la
posie ossianique, retrouver la couleur _fingalienne_; russit-il? Je
ne sais, mais il crivit une des oeuvres dont doit le plus s'honorer
l'cole franaise.

La priode qui prcde les matres presque contemporains, tels que
Rossini et Meyerbeer, est close par le grand nom de Spontini. Gaspard
Spontini (1774 [+] 1851) tait venu en France dans les premires annes
de ce sicle. Aprs quelques essais malheureux, il composa, sur un
pome de M. de Jouy, _la Vestale_ (1807). Cette oeuvre admirable
joint l'ampleur du style  la passion brlante, l'expression leve
aux mouvements dramatiques les plus vhments. Avec _Fernand Cortez_
(1808), Spontini, sans s'lever  la hauteur de _la Vestale_, retrouva
quelques-unes de ses grandes inspirations. En 1819, le matre fit jouer
_Olympie_, oeuvre encore digne de lui, mais qui n'eut pas le succs
de _la Vestale_ et de _Fernand Cortez_ (fig. 84).

  [Illustration: FIG. 84.
  SPONTINI (LOUIS-GASPARD-PACIFIQUE), COMTE DE SANT' ANDREA.
  (Majolati, 1774 [+] 1851.)
  (Autographe musical, Bibliothque nationale.)]

En arrtant  Spontini l'histoire de l'opra en France, nous touchons 
la musique moderne, qui sera l'objet du livre suivant. Nous avons fait
la part large aux trangers avec Lulli, Glck, Piccini, Spontini, etc.,
parlons maintenant d'un autre genre, moins pompeux, il est vrai, que
la grande tragdie lyrique, mais dans lequel notre gnie n'a pas eu 
craindre de rivaux; parlons de l'opra-comique.

Mprise qui voudra la chanson, le Franais l'aime, non point seulement
parce qu'elle est un flonflon plus ou moins agrable, mais parce qu'il
retrouve en elle les qualits qui conviennent le mieux  son esprit,
la nettet, la rapidit et la prcision. Nous ne l'avons pas perdue
de vue pendant le moyen ge. C'est elle que nous avons rencontre au
XVIe sicle, si vivace que plus d'un de ses refrains sonne encore
aujourd'hui. C'est elle qui a gay et vivifi les mystres, c'est
elle qui a soutenu la lutte contre le plain-chant et la musique
hiratique, venue de l'antiquit, elle qui a fait triompher l'art
moderne. Elle s'est glisse partout, dans les chants liturgiques de
l'glise avec les proses et les drames sacrs; dans les grandes ftes
princires et chez les rois, grce aux troubadours et aux trouvres.
Elle s'est faite savante, car les compositions franaises les plus
originales des matres des XVe et XVIe sicles sont intitules
_Chansons_.--Sentimentale, joyeuse ou guerrire,  une ou  plusieurs
voix, avec ou sans instruments, c'est elle, toujours elle, que nous
retrouvons dans notre musique. Enfin, c'est elle qui nous a donn aux
XVIIe et XVIIIe sicles l'opra-comique.

Dans les premires annes du XVIIe sicle, les musiciens ne sont ni des
compositeurs religieux, ni des savants contrapontistes, mais bien des
chansonniers,  la muse alerte et lgre.

Les musiciens sont, comme nous l'avons dit, Gudron, Boesset, Mauduit,
Ducaurroy, Belleville, Dumanoir, roi des violons, Saint-Amant,
Constantin, Robert Verdie, Lazarini. Les ballets de cour les plus
clbres de cette poque ne sont en somme que des recueils de chansons
et refrains de danse.

  [Illustration: FIG. 85.--TROMPETTE MARINE DE LA GRANDE CURIE,
    XVIIe SICLE.]

Tel est le _Ballet du roi_ (1617), le grand bal de la _douairire
de Billebahaut_ (1627), celui des _Jeux_, etc. L'orchestre de tous
ces ballets tait form par la musique de la grande et de la petite
curie du roi, dans laquelle on trouvait des trompettes, des timbales,
des hautbois, des fltes, des violes aigus et graves et la fameuse
trompette marine, illustre par Molire. Les musiciens mlent leurs
chants  toutes ces ftes; la chanson, avec d'Assoucy, dit l'empereur
du burlesque, avec Louis de Mollier que l'on appelait aussi Molire,
Boesset, Beauchamp, ne perd pas ses droits (fig. 85, 86 et 87).

  [Illustration: FIG. 86.--BALLET DU ROI, 1617.]

Tous ces petits matres composaient des airs francs, vifs, bien
tourns, qu'ils chantaient, en s'accompagnant du luth ou bien 
la _cavalire_, c'est--dire sans accompagnement. C'est faire le
prcieux, dit un auteur du temps (Bacilly), que de se piquer de ne
point chanter sans thorbe; il y a  chanter seul je ne sais quoi de
cavalier et de dgag qui convient mieux  un gentilhomme de qualit
que la servitude et l'embarras de l'accompagnement. Avec Nyert et le
_dlicieux_ Lambert, dont parle Boileau, la chanson et l'air avaient
form un vritable genre.

  [Illustration: FIG. 87.--TROMPETTE DE LA GRANDE CURIE.
  (Costume de ftes et de carrousels.)]

Bientt, en dpit de l'opra, la chanson s'tablit sur les trteaux de
la foire et y rgna si bien qu'elle s'empara du vaudeville et finit
par en faire ce que l'on appela, ds les premires annes du XVIIIe
sicle, l'opra-comique.

Le dpart des Italiens avait laiss un grand vide dans le public. Jean
Monnet, directeur de l'Opra-Comique, sut profiter du got nouveau.
En 1753, il joua sur son thtre _les Troqueurs_, de Vad, avec
musique du compositeur franais Dauvergne; de plus, il fit traduire,
aprs le dpart des Italiens, plusieurs de leurs opras. leve au
rang d'art vritable, notre chanson s'intitula modestement d'abord
_Comdie  ariettes_; mais, en ralit, on pouvait voir dj qu'elle ne
s'arrterait pas en si beau chemin.

A peine l'opra-comique tait-il form qu'il fallait compter avec
lui, non seulement au point de vue musical, mais mme au point de vue
littraire. Un musicien napolitain, Duni, naf et charmant, crivit
deux petits opras-comiques, _Ninette  la cour_ (1755), _les Deux
Chasseurs et la laitire_ (1763); mais il tait rserv aux Franais de
donner au genre sa vritable esthtique.

Sous l'influence de Rousseau, de Marmontel et surtout du tendre
Sedaine, l'opra-comique, de bouffe qu'il tait, devint touchant et
sentimental. Le musicien qui le premier amena cette rvolution fut
Monsigny (1729 [+] 1817). Monsigny tait un amateur; d'abord officier,
il aimait la musique; puis, sentant s'lever en lui l'inspiration,
il apprit  la hte, en cinq mois, les principes lmentaires de la
composition. Son premier opra date de 1759. Ne demandons  ce musicien
improvis ni les ingniosits de la science ni la puret du style;
sa musique est toute d'instinct, mais merveilleuse de justesse et de
sentiment. C'est une me qui chante. Le mme crivain qui avait donn
la note sentimentale au thtre, avec _le Philosophe sans le savoir_,
Sedaine, fut le collaborateur de Monsigny. _Le Roi et le fermier_
(1762), _Rose et Colas_ (1764) suffiraient pour faire apprcier ce
musicien; mais _le Dserteur_ est rest son chef-d'oeuvre et fait
encore bonne figure au milieu des partitions modernes. Dans le genre
mu, citons _la Belle Arsne_, puis le touchant trio et le quintette de
_Flix_ (1777).

Musicien plus instruit que Monsigny, Philidor (1727 [+] 1795) possdait
un sentiment moins tendre et moins profond que lui; mais sa langue
musicale tait plus belle, son orchestre plus riche, son expression
plus noble et plus large; il se rapprochait du grand style lyrique.
Philidor crivit plusieurs opras-comiques, trop oublis aujourd'hui;
malheureusement, sa passion pour le jeu des checs l'empcha de
produire autant qu'il aurait pu le faire. _Blaise le Savetier_, sa
premire oeuvre (1759), _le Marchal ferrant_ (1761), _le Bcheron_
(1763), _le Sorcier_ (1764), _Tom Jones_ (1765) renferment des pages de
matre.

Moins expressif et moins mu que Monsigny, moins habile dans son art
et moins dramatique que Philidor, Grtry les surpassa cependant tous
les deux. Il avait au plus haut degr cette qualit essentiellement
franaise, le tact et le sentiment juste des proportions. Un grand
musicien, Mhul, a dit de Grtry: Plus d'esprit que de musique. Le
mot tait dur, mais assez juste; Grtry est souvent faible musicien,
mais il est toujours spirituel, avec une pointe de posie fine et
aimable.

Grtry naquit  Lige le 11 fvrier 1741; il mourut  Paris le 24
septembre 1813. lev durement  l'glise collgiale de sa ville
natale, ayant une assez faible sant, il fit de mdiocres tudes
musicales; puis il alla en Italie, o il fut merveill de la musique
qu'il entendit. Sans acqurir la libert d'allure et la richesse
de style des opras bouffes italiens, Grtry fut,  cette poque,
celui de nos auteurs d'opras-comiques qui emprunta le plus aux
compositeurs d'outre-monts. Revenu  Paris en 1767, il tait
spirituel, aimable et adroit; il se glissa dans la socit la plus
influente et la plus brillante de cette poque, avec Voltaire, Suard,
Marmontel, etc. Bientt Marmontel lui confiait deux pomes, _le Huron_
et _Lucile_, jous tous deux  la Comdie-Italienne, l'un en 1768,
l'autre en 1769; ces oeuvres eurent toutes deux trs grand succs.
Grtry crivit encore _le Tableau parlant_ (1769). Notre Ligeois
tait lanc; si Monsigny tait le musicien des mes tendres et des
philosophes sensibles, Grtry tait le prfr des beaux esprits et des
gens de salons. De 1769  1784, son succs alla toujours croissant.
Ses principaux opras furent: _les Deux Avares_ (1770), _Zmire et
Azor_ (1771), _la Rosire de Salency_ (1774), _la Fausse magie_ (1775),
_l'Amant jaloux_ (1778), _l'preuve villageoise_ (1784), et enfin
_Richard Coeur de Lion_, son chef-d'oeuvre (21 octobre 1784) (fig. 88).

  [Illustration: FIG. 88.--ZMIRE ET AZOR.
  (Opra-ballet de Grtry, 1771.)]

A partir de ce moment, la vogue de Grtry diminua; une gnration plus
forte de musiciens tait ne et Grtry voulut, mais en vain, galer
ses jeunes rivaux. Nous l'avons entendu dj, grossissant sa voix et
donnant _Andromaque_  l'Opra en 1780. Bien que cet essai lui et peu
russi, il entonna la trompette pour chanter la Rvolution; mais sa
fanfare sonna faux et faiblement. Enfin, dans ses dernires oeuvres,
_Pierre le Grand_, _Alexis_, _Guillaume Tell_, _Denys le Tyran_, c'est
 peine si nous reconnaissons l'auteur de _Richard Coeur de Lion_.

  [Illustration: FIG. 89.
  CHERUBINI (MARIE-LOUIS-CHARLES-ZNOBIE-SALVADOR).
  (Florence, 1760 [+] Paris, 1842.)]

En homme d'esprit, Grtry voulut pargner  la postrit le soin de le
juger. Dans des mmoires, intituls _Essais sur la musique_, qu'il
et pu nommer Essais sur _ma_ musique, il dtailla par le menu
chacune de ses oeuvres, expliquant ses intentions, mettant  nu les
petites ingniosits de son esprit, dvoilant les petits secrets de sa
composition, levant ainsi, de ses propres mains, un petit monument 
son gnie. Le livre est fin, rempli d'aperus justes et encore nouveaux
aujourd'hui, d'une lecture fort agrable; en somme, l'admiration
personnelle est nave, mais sans impertinence, et l'loge ne va pas
jusqu' l'hyperbole.

Monsigny, Philidor et Grtry rsument la premire priode de notre
opra-comique, mais une nouvelle volution est imminente. Avec Piccini,
Sacchini, Salieri, Cimarosa, l'opra _seria_ italien s'est relev de
son abaissement, et de belles oeuvres de ce genre ont t entendues
en France; l'Allemagne nous est connue par Haydn et Mozart; enfin on a
mdit les grandes pages de Glck; l'cole franaise de l'opra-comique
ne peut manquer de subir ces salutaires influences.

Cherubini (n  Florence le 8 septembre 1760, mort  Paris le 15
mars 1842) vint en France, lorsqu'il avait dj fait jouer quelques
opras en Italie; il crivit _Dmophon_. Mais le premier opra dans
lequel il se fit vraiment connatre fut _Lodoska_ (1791). Cette
partition tait d'un style plus lev et plus puissant que toutes
celles que l'on avait entendues  l'Opra-Comique; les morceaux en
taient plus dvelopps, la langue plus sonore et plus riche. Aprs des
opras-comiques charmants, mais de moindre valeur, comme _l'Htellerie
portugaise_, dont le trio est un chef-d'oeuvre, Cherubini donna
_les Deux Journes_ (15 janvier 1800). Dans la musique des _Deux
Journes_, crite sur un sujet touchant de Bouilly, on retrouve  la
fois l'esprit, la grce, la grandeur, la haute et belle expression.

Avec Lesueur et Mhul, Cherubini a cr l'art de l'instrumentation dans
l'opra-comique; les ouvertures de _Lodoska_, des _Deux Journes_,
de _Mde_, de _l'Htellerie portugaise_, sont de matresses pages
d'orchestre (fig. 90).

  [Illustration: FIG. 90.
  AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE CHERUBINI.
  (Bibliothque nationale.)]

A l'glise, plus encore qu'au thtre, Cherubini tient une grande et
glorieuse place dans l'cole franaise. Riche d'une science profonde,
dou d'une grande lvation de pense, ce matre sut conserver  la
musique pieuse sa svrit, tout en lui donnant en mme temps la vie,
je dirais presque la passion.

Il est un autre compositeur de la mme priode, qui non seulement
a crit, dans le style d'opra-comique et d'opra, de belles et
importantes partitions, mais qui a voulu aussi renouveler l'art
religieux en France.

Je veux parler de Lesueur (Jean-Franois, 1763 [+] 1837) que nous avons
dj admir  l'Opra. Comme compositeur de demi-genre, ce matre a
montr une imagination puissante, un esprit curieux et chercheur, et il
a laiss  l'Opra-Comique trois oeuvres, dont l'une, _la Caverne_
(1793), fut son premier ouvrage dramatique. _Paul et Virginie_,
_Tlmaque_ (1796) nous montrent Lesueur  la fois potique et dou
d'un vritable sentiment scnique, avec une nave recherche d'rudition
musicale (fig. 91).

  [Illustration: FIG. 91.--LESUEUR (JEAN-FRANOIS).
  (Drucat-Plesseil, 1760 [+] Paris, 1837.)
  (Autographe musical, Bibliothque nationale.)]

Lesueur, avec son imagination puissante, sa posie leve et idale,
fut un de ceux qui eurent le plus d'influence sur l'cole moderne. Pour
le prouver, il suffit de nommer ses lves, Berlioz, Gounod, A. Thomas,
les matres illustres de l'art contemporain; mais j'ai hte d'arriver
au plus grand musicien franais de cette priode,  l'un des plus
clbres de notre cole,  Mhul.

Mhul (Givet, 22 juin 1763 [+] Paris, 18 octobre 1817), aprs avoir
tudi fort jeune les premiers principes de la musique, vint  Paris,
o il prit quelques conseils de Glck; pour parler plus exactement,
il couta en homme de gnie les oeuvres du matre. Ses dbuts
furent difficiles, car son premier opra-comique ne fut jou que le 4
septembre 1790; c'tait un chef-d'oeuvre, intitul _Euphrosine et
Conradin_.

  [Illustration: FIG. 92.--MHUL (TIENNE-NICOLAS).
  (Givet, 1763 [+] Paris, 1817.)]

Mhul fit jouer, en 1794, _Mlidor et Phrosine_, qui contient des
pages de matre, puis _Ariodant_, remarquable par sa brillante couleur
(1799). Il aborda le genre bouffe avec une _Folie_ et surtout _l'Irato_
(1802). Mhul, agac d'entendre toujours vanter les Italiens, eut
l'ide de donner son _Irato_ sous le nom d'un matre d'outre-monts, et
ne se dcouvrit qu'aprs la reprsentation. Les amateurs, gens du monde
et gens d'esprit, s'taient naturellement laiss prendre au pige;
mais, en somme, _l'Irato_, quoique un peu bariol d'italianisme,
est une partition bien franaise, et par son esprit et par son tour
mlodique.

Ce fut le 17 fvrier 1807 que l'on entendit pour la premire fois
_Joseph_, le plus beau chef-d'oeuvre d'opra-comique de cette
priode. Mhul avait pari qu'on pouvait faire un opra sans qu'il y
ft question d'amour. Aid par un collaborateur intelligent, Alexandre
Duval, il y parvint; il sut vaincre cette difficult et trouver, 
force de grandeur et de noblesse, la varit dans un sujet monotone.
Chaque page de _Joseph_ est une oeuvre acheve.

Cet opra est plein de scnes touchantes et dramatiques; chaque
caractre est fermement trac; voici Joseph, magnanime et tendre,
l'adorable et naf Benjamin, le patriarche Jacob; comme contraste,
Simon dvor de remords. Ces personnages se meuvent dans des tableaux
d'une incroyable intensit de couleur, comme le choeur des Hbreux ou
celui des jeunes filles, qui rappelle la grce sereine des choeurs
d'_Athalie_. Un mot dfinira cette noble partition de _Joseph_: c'est
un pur et splendide chef-d'oeuvre.

Mhul a rarement exprim dans sa musique les grands lans de l'amour,
mais il a rendu avec une incroyable force la jalousie et la pit
filiale. Historiquement, il procde surtout de Glck, car il tait
entr dans la carrire avant que l'influence de Mozart se ft sentir;
lorsqu'il la subit, elle lui fut peu favorable. Il aimait  _peindre_
en musique. _Ariodant_, _Uthal_, la chasse du _Jeune Henri_ renferment
des pages qui sont de vritables tableaux; il n'ignorait pas l'esprit
et l'a prouv; mais il le mettait, et avec raison, au-dessous des
potiques et grandioses inspirations de l'art. Souvent gracieux et
charmant, il a laiss, dans le genre sentimental, quelques pages
clbres, comme sa romance de Femme sensible, dans _Ariodant_. On
a compar Mhul, non sans justesse, au peintre David; mais, sans
chercher des parallles plus ingnieux que concluants, rsumons-nous
sur l'auteur de _Joseph_ et du _Chant du dpart_, en disant qu'il
reprsente au thtre les plus belles qualits du gnie franais: la
noblesse, la justesse dans l'expression, la puissance et la profondeur
dans le sentiment dramatique (fig. 93).

  [Illustration: FIG. 93.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE MHUL.
  (Rd. 1/3.--Bibliothque nationale.)]

Cherubini, le matre au dessin si pur; Lesueur,  l'imagination vive,
aux lignes, je dirais presque sculpturales; Mhul, si sincre et si
dramatique, tels sont les trois plus grands musiciens de la priode
d'opra-comique qui s'tend de 1750  1825, et cependant ils ne sont
pas les plus populaires. La raison de cette injustice du public
d'alors et de la postrit peut s'expliquer assez facilement: les
lans guerriers, la jalousie, la tendresse d'un fils ou d'un pre,
tels furent les sentiments que ces grands artistes aimaient  peindre,
et il faut bien le dire, le public, le public franais surtout, est
plus prompt  subir la fascination des mille souplesses de l'esprit,
 se laisser entraner par la peinture de la passion amoureuse, mme
lorsqu'elle n'est qu'apparente, qu' ressentir les motions profondes
et intimes de l'amour paternel ou filial.

A ct de ces trois grands matres, les galants soupireurs de romances,
les gentils diseurs de couplets ne manquaient pas. Toute une aimable
pliade de musiciens continuait les traditions de Monsigny et de
Grtry; c'tait le temps de la romance sentimentale et tendre. Le nom
de chacun de ces petits matres rappelle, pour ainsi dire, quelque
touchante mlodie, reste longtemps populaire, et non encore oublie.
Voici Martini (J.-Paul Schwartzendorf, 1741 [+] 1816) qui, dans une
heure d'inspiration, trouva la plus charmante romance qui ait jamais
t crite:

    Plaisir d'amour ne dure qu'un moment...

Citons encore Mengozzi (1758 [+] 1800), Bruni (1759 [+] 1823). Dans
_Blaise et Babet_ (1783), Dezedes, ou Dezaides (1740 [+] 1792),
donne une note d'une aimable et douce sentimentalit. Puis, ce sont
Champein et Rigel; ces petits vaudevillistes  couplets reviennent  la
comdie  ariettes de Duni et de Dauvergne. Jadin (1768 [+] 1853) fait
applaudir plus d'un coquet vaudeville musical; Soli (1755 [+] 1812)
donne _le Diable  quatre_ (1809). Gaveaux est le plus fcond de ces
petits chanteurs; on pourrait l'appeler le Mozart du couplet.

Le chef-d'oeuvre de ce gentil musicien (car il est des
chefs-d'oeuvre  tous les degrs) est l'amusante bouffonnerie de
_Monsieur Deschalumeaux_; l'mule de Gaveaux est Devienne (1759 [+]
1803), avec _les Visitandines_ (1792).

Terminons cette liste rapide par Della Maria (1764 [+] 1800),
compositeur mdiocre, qui eut un succs immense avec _le Prisonnier_
ou _la Ressemblance_, dont la romance Il faut des poux assortis est
encore populaire, et finissons par Dalayrac (1753 [+] 1809)[16].

  [16] Ce fut  un opra de Dalayrac, _Renaud d'Ast_ (1787),
  que l'on emprunta le chant rpublicain: Veillons au salut de
  l'empire, sur l'air: Vous qui, d'amoureuse aventure...

Il s'en fallut de peu que Dalayrac ne comptt parmi les vritables
matres de notre cole. Sa musique tait sensible et dlicate; on peut
en juger par _Nina_ ou _la Folle par amour_ (1786) et par _Gulistan_
(1805), qui contient la jolie et potique romance du Point du jour.
Il possdait le sentiment dramatique, comme dans _Sargines_ (1788),
_Raoul de Crquy_ et surtout _Camille_ ou _le Souterrain_ (1791); de
plus, il avait de l'esprit, comme on peut le voir dans _Adolphe et
Clara_ (1799), _Maison  vendre_ (1800), _Picaros et Diego_ (1803),
_Une heure de mariage_ (1804), petits actes de musique charmante,
crite sur d'amusants vaudevilles. Un peu moins de ngligence dans
la forme, de laisser-aller et de mollesse dans l'ide, et Dalayrac
mritait d'tre plac  ct de nos matres les plus respects;
mais voici trois musiciens qui terminent cette premire priode de
l'opra-comique, et qui, dans le genre tempr, spirituel et tendre
tout  la fois, ont aussi contribu  la gloire de notre belle cole.
L'un a nom Henri Montan-Berton, l'autre Nicolo Isouard, le dernier
enfin, clbre  ct des plus grands, parce qu'il eut le gnie
enchanteur de la grce et du charme aimable, Adrien Boeldieu.

Henri Montan-Berton (1767 [+] 1844) tait fils d'un des directeurs
de l'Opra. Sa premire oeuvre, _les Rigueurs du clotre_ (1790),
laissa deviner que les qualits du jeune musicien seraient le sentiment
dramatique, la simplicit et la franchise des ides. Trois opras
de ce matre, diffrents de sujets et de caractres, sont rests
longtemps au rpertoire de l'Opra-Comique: _Montano et Stphanie_
(1799), _le Dlire_ (1799), _Aline, reine de Golconde_ (1803). Il
serait bien difficile de donner la prfrence  l'une de ces trois
oeuvres, car la varit est, en effet, un des cts du talent de
Berton. Dans _Montano_, la grce, le sentiment mlodique, la tendresse
et la simplicit dominent. _Le Dlire_ appartient tout entier au genre
que nous pourrions appeler mlodramatique; mais, en revanche, _Aline,
reine de Golconde_, se distingue par la couleur, l'clat, l'art des
oppositions d'effets. Berton a crit d'autres partitions comme _Ponce
de Lon_ (1794), _les Maris garons_ (1806) dans le genre bouffe, et
_Franoise de Foix_ (1809) dans le style hroque; mais _Montano et
Stphanie_, le _Dlire_ et _Aline_ resteront les titres de gloire de ce
musicien plus vigoureux que grand, mais dramatique, et qui fut, de tous
les compositeurs de cette priode, celui qui s'inspira avec le plus de
bonheur de Mozart et de l'ancienne manire italienne; aussi devint-il,
chose singulire, l'adversaire le plus acharn de Rossini.

Ce n'est pas par la science, ce n'est pas non plus par la profondeur
du sentiment dramatique que Nicolo mrite notre attention, mais
bien par l'expression touchante, la vrit et l'motion. Malgr une
certaine adresse dans le maniement des voix, une habile entente de la
scne, Nicolo Isouard (1777 [+] 1818) est, en somme, un musicien de
second ordre. Sa fcondit sent la ngligence, son inspiration est
souvent banale; mais, si petit que soit ce musicien,  ct des grands
matres de l'cole franaise,  ct de Mhul et de Cherubini,  ct
de Boeldieu, dont il balana la fortune, quelques-uns de ses opras
ne doivent pas tre oublis. Il a trouv trois mlodies qui peuvent
prendre place  ct des plus belles de notre art; l'une, de _Joconde_
(1814): Dans un dlire extrme, dont le refrain

    Mais on revient toujours
    A ses premiers amours,

est rest proverbe, a une grandeur d'allure et une puissance
d'expression remarquable; l'autre, de _Jeannot et Colin_ (1814): Oh!
pour moi quelle peine extrme, est pleine de chaleur, de vie et de
tendresse. Non loin de ces deux petits chefs-d'oeuvre, il faut placer
la romance de _Cendrillon_ (1810) pour sa simplicit touchante. Un
matre illustre, Rossini, a refait le sujet de Cendrillon; il n'a pas
retrouv la ligne pure et dlicate de ce Greuze musical.

Le grand Weber a plac Nicolo  ct de Boeldieu, mais la postrit
sera plus quitable, et il faudra que la musique franaise soit perdue
 tout jamais, pour que l'on oublie un jour le nom et l'oeuvre de
Fr.-Adrien Boeldieu (16 dcembre 1775 [+] 8 octobre 1834). Citons tout
de suite les oeuvres de ce musicien, dont le titre et le souvenir
doivent rester dans la mmoire de chacun. L'histoire artistique de
Boeldieu prsente cet exemple rare d'un progrs continu et constant
dans le talent d'un matre. Boeldieu crit d'abord de douces et
aimables romances; puis, abordant le thtre, en 1798, avec _Zorame
et Zulnare_, il crit les petites partitions tout aimables du _Calife
de Bagdad_ et de _Ma tante Aurore_ (1800); de retour  Paris, aprs
un long voyage en Russie, Boeldieu fait excuter des oeuvres plus
fortes: _Jean de Paris_ (1812), _le Petit Chaperon rouge_ (1818), _les
Voitures verses_ (1820), la clbre _Dame blanche_ (1825), et _les
Deux nuits_ (1829). Entre temps cependant, il revient  sa premire
manire avec _le Nouveau seigneur du village_ (1813), _la Fte du
village voisin_ (1816); mais son style est devenu plus serr, plus
viril et plus original; sa mlodie, plus large et plus lgante  la
fois.

  [Illustration: FIG. 94.--BOIELDIEU (FRANOIS-ADRIEN).
  (Rouen, 1775 [+] Paris, 1834.)]

Sans atteindre  la grandeur puissante de Mhul,  la puret de
Cherubini,  la majest de Lesueur, Boeldieu a sa manire  lui bien
reconnaissable entre toutes et qui le place  ct des matres. La
musique de scne ne va pas chez lui jusqu'au grand effet dramatique;
mais elle est d'une justesse merveilleuse dans ses modestes
proportions, pleine de tact, de got et de finesse, avec une motion
discrte et contenue, qui n'meut pas profondment, mais qui trouve
doucement le chemin du coeur; plus que tous ses contemporains,
Boeldieu mrite l'pithte de _charmant_.

C'est par _la Dame blanche_ (1825) que nous finissons ce chapitre; ce
chef-d'oeuvre populaire du gnie musical franais n'a pas besoin
d'tre dtaill; chacun peut l'entendre encore aujourd'hui; mais cette
partition fut la dernire oeuvre de notre ancienne cole, avant
l'invasion des Italiens et de Rossini, invasion qui nous fit contracter
bien des dfauts, sans gagner de grandes qualits. Boeldieu, tout en
admirant le matre italien, ne se laissa pas entraner trop loin par
lui; il resta Franais, dans toute la force du terme. Voil pourquoi
_la Dame blanche_ est non seulement un excellent opra-comique, mais
une partition qui marque une date dans l'histoire de la musique
franaise.


  Brenet (Michel), _Grtry, sa vie et ses oeuvres_, in-8, 1884.

  Chouquet. _Histoire de la musique dramatique en France_, in-8,
    1873.

  Desnoiresterres. _La musique franaise au_ XVIIIe _sicle,
    Glck et Piccini_ (1774-1800), in-8, 1872.

  Grtry. _Mmoires ou essais sur la musique_, 3 vol. in-8, 1796.

  Pougin (Arthur). _Les vrais crateurs de l'opra franais_,
    in-18, 1881.--_Figures d'opra-comique_, in-18, 1875.--_Rameau,
    essai sur sa vie et ses oeuvres_, in-16, 1876.--_Boeldieu,
    sa vie, ses oeuvres_, in-12, 1875.

  Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._

  Villars (F. de). _La Serva padrona, son apparition en 1752, son
    influence, son analyse, querelle des bouffons_, in-8, 1863.

  Pour le rpertoire de l'Opra, citons la belle collection des
    _Chefs-d'oeuvre classiques de l'Opra_, publie par l'diteur
    de musique Michaelis. Cette collection contient les oeuvres
    rduites, pour piano et chant, des matres les plus clbres
    de l'Opra aux XVIIe et XVIIIe sicles, depuis Cambert jusqu'
    Lesueur.

  Coquard (Arth.). _La musique en France depuis Rameau_, in-12,
    1891.




LIVRE IV

  LES MODERNES




CHAPITRE PREMIER

  LE SICLE DE BEETHOVEN

  _Beethoven_: son gnie, ses oeuvres, ses symphonies. La
    symphonie avec choeurs et _Fidelio_.--_Weber_: Freyschtz,
    Obron, Euryanthe, les ouvertures.--_Mendelssohn._--_Schubert_:
    le Lied et les mlodies populaires.--Musiciens de second ordre:
    _Spohr_, _Wogel_, _Marschner_, _Nicola_.--_Chopin._--_Robert
    Schumann._


Au moment de parler des grands matres allemands qui ont noms
Beethoven, Weber, Mendelssohn, Schubert, Schumann, nous avons 
regarder non plus en arrire, mais, au contraire, bien loin dans
l'avenir. Des hommes tels que Hndel, Bach, Rameau, Haydn, Glck,
Mozart, Grtry, Mhul, Cimarosa, ont fait faire  la musique des pas
de gant; la langue musicale est forme; elle a la puret, le nombre,
la richesse, la souplesse et la lgret; elle est arrive  toute la
perfection qu'elle peut atteindre,  cette perfection qui annonce dj
une transformation; elle entre dans un monde nouveau:

    _Magnus ab integro sclorum nascitur ordo._

Il semble que l'on pourrait mettre notre sicle musical sous
l'invocation du nom de Beethoven;  lui nous pouvons faire remonter
toutes les hardiesses et toutes les audaces, mais non sans avoir
rapidement indiqu les origines musicales de son gnie.

Beethoven procde plutt d'Haydn et de Mozart que de Bach, de Hndel
et de Glck. Beethoven n'a pas abus des formes scolastiques de l'art;
mais, si dans l'oeuvre du matre on reconnat au passage le gnie de
Mozart, on sent que c'est l'influence d'Haydn qui est la plus forte, du
moins dans les premires compositions, jusqu'au moment o Beethoven n'a
plus pour modle que Beethoven.

On a puis pour ce grand matre toutes les formules de la critique,
de l'hyperbole, de l'esthtique transcendante; nous ne rpterons pas
ici ces dissertations, mais elles peuvent se rsumer en ce peu de mots:
_Beethoven a t le plus grand des musiciens_.

Il naquit en 1770  Bonn; il mourut  Vienne, le 26 mars 1827. Toute
sa vie, toute son me, toute sa haute et puissante intelligence furent
consacres  la musique; Beethoven vcut seul et malheureux; il
traduisit, dans la langue des sons, ses solitudes et ses douleurs; son
caractre tait ombrageux et difficile, puis une effroyable infirmit
vint le frapper, dans la force mme de son talent. Un jour, il
conduisait une oeuvre, il s'aperut qu'il n'entendait pas; il tomba
inanim sur son sige: Beethoven tait sourd! (fig. 95).

  [Illustration: FIG. 95.--BEETHOVEN (LUDWIG VAN).
  (Bonn, 1770 [+] Vienne 1827.)]

Malgr son infirmit, ce fut vers la fin de sa vie qu'il crivit ses
pages les plus belles et les plus profondes. Que l'on nous permette,
pour viter les dissertations inutiles, de dresser une liste, non de
toutes ses oeuvres, dont le catalogue remplit un fort volume, mais
des morceaux que tout musicien doit connatre; chacun de ces titres
marque un pas et un progrs dans l'histoire de la musique:

    Op. 1. Premiers trios au _prince Lichnowsky_, crits en 1795.

    Op. 2. Premires sonates  _Haydn_, publies en 1796.

    Op. 8. Srnade en _r_, pour violon, alto et violoncelle,
      publie en 1797.

    Op. 13. Sonate _pathtique_ en _ut mineur_, publie en 1799.

    Op. 20. Septuor pour violon, alto, cor, clarinette, basson,
      violoncelle et contrebasse, compos en 1800.

    Op. 21. Premire symphonie en _ut majeur_, excute en 1800.
      (Forte influence de Mozart et surtout d'Haydn).

    Op. 27. Sonate _quasi fantasia_ en _ut dize mineur_, publie
      en 1802 (avec son adagio d'une si potique et si profonde
      dsesprance et intitule, on ne sait pourquoi ni par qui, _le
      Clair de lune_).

    Op. 30. Sonates pour piano et violon  _l'empereur Alexandre_,
      composes vers 1801-1802.

    Op. 36. Deuxime symphonie en _r_ (avec son finale d'une
      chaleur toute dramatique).

    Op. 37. Concerto en _ut mineur_, compos en 1800.

    Op. 47. Sonate pour piano et violon ddie  _Kreutzer_,
      compose en 1802.

    Op. 55. Troisime symphonie en _mi bmol_ (_hroque_).--Cette
      symphonie avait t ddie  Bonaparte; Beethoven arracha la
      ddicace, aprs la campagne de 1804 (magnifique marche funbre,
      excute en 1805).

    Op. 60. Quatrime symphonie en _si bmol_, crite vers 1806
      (avec son suave cantabile).

    Op. 62. Ouverture de _Coriolan_, compose en 1807.

    Op. 67. Cinquime symphonie en _ut mineur_, la plus belle des
      compositions uniquement instrumentales.

    Op. 68. Sixime symphonie en _fa_ (_Pastorale_), publie en
      1809.

    Op. 72a. _Lonore_, opra en deux actes, compos en 1803, jou
       Vienne en 1805, repris en trois actes sous le titre de:

    Op. 72b. _Fidelio_, jou en 1814.

    Op. 80. Fantaisie en _ut mineur_, avec orchestre et choeur,
      compose en 1808, publie en 1811.

    Op. 84. Musique pour le drame de Goethe, _Egmont_ (ouverture
      magistrale, compose en 1810).

    Op. 85. _Christus am OElberge. Le Christ au mont des Oliviers_,
      compos en 1800, excut en 1811.

    Op. 92. Septime symphonie en _la_. (Cette symphonie est une
      pastorale; mais, par un singulier ralentissement du mouvement,
      l'allegretto, jou andante, est devenu la plus sublime marche
      funbre qui existe. On ragit, de nos jours, contre cette
      transformation.)

    Op. 93. Huitime symphonie en _fa_, avec son adorable
      allegretto scherzando (1813).

    Op. 96. Sonate pour piano et violon, ddie  l'archiduc
      Rodolphe, compose en 1812.

    Op. 123. Messe en _r_, commence en 1818, finie en 1823.

    Op. 125. Neuvime symphonie en _r mineur_, avec choeurs,
      commence en 1817, termine en 1824.

    Op. 127.}
        130.} Les derniers quatuors, crits dans la priode
        131.}         des dernires annes de la
        132.}         vie de Beethoven, de 1824  1826[17].
        135.}

  [17] Il faut encore ajouter  cette liste les divers trios
  pour piano, violon et violoncelle et ceux pour violon, alto et
  violoncelle. Du reste, nous nous sommes content de nommer ici
  les oeuvres de Beethoven qui nous ont sembl les plus clbres
  et les plus importantes; mais cette liste est tout arbitraire et
  rien n'empche le lecteur d'ajouter telle ou telle autre belle
  page  celles que nous mentionnons ici.

Aucune oeuvre n'est mieux connue que celle de Beethoven; il a laiss
des lettres et un grand nombre de petits cahiers qu'il portait toujours
avec lui et sur lesquels il crivait ses penses musicales et autres,
ainsi que ses esquisses de compositions.

Il semble que toute sa musique n'ait tendu que vers un seul but: la
symphonie; souvent, ses sonates, ses trios, ses quatuors, ses concertos
de piano eux-mmes sont de magnifiques esquisses pour des tableaux plus
magnifiques encore.

De tous ces chefs-d'oeuvre, ce sont, en effet, les neuf symphonies
qui sont les compositions matresses. Avec Beethoven, la symphonie de
Mozart et d'Haydn arrive  la perfection de sa forme; comme les livres
d'Hrodote, chacune des neuf symphonies de Beethoven pourrait prendre
le nom d'une muse. Voyons-les toutes d'un rapide coup d'oeil, et
nous comprendrons quelle est la puissance de la musique instrumentale,
puisque dans ces neuf livres sont exprimes, avec une prodigieuse
lvation, les plus potiques sensations de l'me humaine.

On a distingu chez Beethoven trois styles, ou trois _manires_: la
premire commence avec sa premire oeuvre jusqu' l'oeuvre 26
(sonate en _la_ bmol); la seconde commence  cette sonate jusqu'
l'oeuvre 56, et la troisime dbute  la 25e sonate. Ce n'est pas
ici le lieu d'examiner ni de discuter cette classification assez
arbitraire; mais si elle est applicable,  la rigueur, au style et 
la facture du matre, elle ne cadre pas avec le caractre potique de
chacune des symphonies. La facture change graduellement pour former
ce que l'on appelle des _manires_, mais l'imagination, toujours
capricieuse, passe de la plus dlicieuse peinture aux plus dchirants
cris de douleur. La premire symphonie est un hommage rendu aux matres
du pass; mais, ds la symphonie en _r_, nous entrons en plein
Beethoven: clatante et fire, elle est comme le cri de victoire du
gnie; en revanche, quelle majest et quelle douleur dans l'_hroque_!
Puis Beethoven abandonne ce ton pique pour reprendre un chant moins
lev, et la symphonie en _si_ bmol semble presque appartenir au genre
de demi-caractre, si on la compare  l'_hroque_, qui la prcde,
et  celle en _ut_ mineur, qui la suit. Entre toutes, la symphonie en
_ut_ mineur est la plus belle, avec la neuvime. Est-elle, comme on l'a
dit, l'expression d'une douleur personnelle? Je ne sais, mais jamais
la pense humaine n'a trouv en musique un plus sublime langage pour
exprimer la lutte poignante de l'homme contre l'anantissement et le
dsespoir. Tout  coup, par un singulier retour du gnie de Beethoven,
nous passons  des sentiments infiniment plus doux. C'est la nature
avec son charme, ce sont les sensations qu'elle nous fait prouver qui
inspirent le matre. Les deux bucoliques de la _Symphonie pastorale_
et de la symphonie en _la_ rappellent  l'auditeur Virgile plutt
qu'Homre; enfin, au moment mme o le matre jetait les premires
esquisses de la formidable symphonie avec choeurs, il achevait de
broder, d'une main lgre, cette merveille de grce et d'lgance qui a
nom la symphonie en _fa_.

Avec ces huit symphonies, Beethoven comprit qu'il avait parcouru, dans
la musique purement instrumentale, le cercle des motions qu'elle
pouvait exprimer; les instruments ne lui suffisant plus, il y joignit
les voix, et de cette alliance naquit la neuvime symphonie, monument
colossal autour duquel errent encore les musiciens inquiets. Ici,
l'intention de marier le drame  la symphonie est manifeste; avec la
neuvime, nous sommes en plein drame, non pas celui qui nous fait
assister aux aventures de personnages plus ou moins imaginaires, mais
celui qui consiste dans la peinture et l'expression de la passion
humaine.

Avec de pareilles tendances, il n'tait pas tonnant que Beethoven
voult aborder le thtre. _Fidelio_ fut reprsent, en 1803, sous le
titre de _Lonore_; remani et rduit en deux actes, il fut repris sous
le titre qui lui est rest.

Jamais il n'eut grand succs. Dans cet opra le sujet est sombre
et mlodramatique, les penses musicales, svres, passionnes,
puissantes, s'adressent non aux sens, mais  l'me du spectateur.

Beethoven, qui avait une prodigieuse facilit, a crit trois ouvertures
diffrentes pour _Fidelio_ et _Lonore_. La plus clbre est celle
qui porte le nom de _Fidelio_; mais ce n'est qu'aprs avoir parl de
Weber que nous jetterons un rapide coup d'oeil d'ensemble sur les
ouvertures (fig. 96).

  [Illustration: FIG. 96.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE BEETHOVEN
  (Bibliothque nationale).]

Aprs Beethoven, Weber semble tre le musicien qui a le plus influ sur
les tendances modernes de notre art; mais ces deux matres ne peuvent
tre compars l'un  l'autre; leurs gnies sont divers, leurs procds
absolument diffrents. L'un, plus lev, plus puissant, se rattache
par mille liens  l'art, dit classique,  l'art d'Haydn, de Mozart;
l'autre, plus fougueux, plus emport, parat indpendant de toute cole
et de toute tradition; il faut chercher longtemps pour trouver la
gnalogie historique de son oeuvre. En effet, le gnie de Weber, si
humain, si potique et si rveur, a ses racines dans le chant populaire
d'Allemagne; sa musique est le _lied_ traditionnel allemand, lev
jusqu' la hauteur de l'opra.

Weber (Carl Maria von) naquit  Eutin (Holstein) en 1786; il mourut
 Londres en 1826. Ses tudes musicales furent peu soignes  leur
dbut, et, vers l'ge de quinze ans, il abandonna quelque temps la
musique pour se livrer  la gravure. C'est ce qui explique pourquoi
Weber se rattache si peu aux classiques qui l'ont prcd: il dut 
cette indpendance la fougue, quelquefois incorrecte, mais puissante
et originale, de son gnie. En 1814, lorsque l'Europe se rua sur la
France, Weber s'associa au pote Krner, et c'taient ses chansons
patriotiques et militaires, comme la chanson  boire du hussard,
que l'ennemi chantait pendant l'invasion. Dj il s'tait fait
connatre comme musicien populaire, comme chef d'orchestre, comme
auteur de petits opras-comiques, lorsqu'en 1819 il fit excuter, 
Dresde, le _Freyschtz_; de ce jour, Weber fut clbre en Allemagne.
En 1820, il faisait entendre _Preciosa_; en 1823, _Euryanthe_; puis,
allant  Londres, il donnait _Obron_ en 1826. _Obron_ fut accueilli
froidement, le grand musicien tait dj malade et bien affaibli; cet
insuccs ne fit qu'aggraver son mal; _Obron_ avait t jou le 12
avril 1826, le matre mourait au mois de juin de la mme anne (fig.
97).

  [Illustration: FIG. 97.
  WEBER (CHARLES-MARIE-FRDRIC-AUGUSTE VON).
  (Eutin, 1786 [+] Londres, 1826.)]

Chacun de ces quatre opras est empreint d'une couleur particulire
que l'on peut dfinir facilement, sans entrer dans de grands dtails.
Le _Freyschtz_, oeuvre d'une inspiration essentiellement allemande,
o on retrouve  chaque page le souffle mlodique populaire de
cette nation, est le rcit simple, touchant, color, d'une lgende
nationale. _Preciosa_ appartient au genre pittoresque. _Euryanthe_ est
un chant chevaleresque  la tournure fire et martiale; enfin _Obron_
est la traduction musicale de la potique dramatique de Shakespeare
(fig. 98).

  [Illustration: FIG. 98.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE WEBER.]

Outre ses opras, Weber a crit un grand nombre de compositions pour
voix et instruments, choeurs, concertos, sonates, parmi lesquels il
faut compter au premier rang l'clatant _Concertstck_ (1821); mais ce
sont ses ouvertures qui l'ont plac au premier rang des compositeurs de
musique instrumentale.

L'ouverture est une composition gnralement instrumentale
(quelques-unes contiennent un ou deux choeurs) qui prcde un opra.
Il y a deux sortes d'ouvertures: celles qui n'ont d'autre but que
de fixer l'attention de l'auditeur, avant de commencer la pice, et
celles qui reprsentent, comme dans un rsum rapide, les diffrentes
pripties du drame. On peut distinguer, parmi ces dernires, les
ouvertures dramatiques, qui peignent les diverses phases de l'action,
et les ouvertures, pour ainsi dire passionnelles, qui expriment les
diverses passions des personnages et disposent l'auditeur  les
ressentir,  mesure que se droule le drame. Il faut compter encore
les ouvertures pittoresques qui posent, si nous pouvons nous exprimer
ainsi, le dcor de la pice. Souvent la page initiale d'un opra
procde des trois genres, subjectif, dramatique et pittoresque.

Weber cra, on peut le dire, les ouvertures en mme temps pittoresques
et dramatiques; d'une allure emporte, comme le gnie du matre,
d'une prodigieuse intensit de coloris, elles sont  la fois le dcor
et la synthse du drame. Weber prend les phrases matresses de son
opra, les relie entre elles, les dveloppe, les fait se mouvoir comme
des personnages, en ayant bien soin de les placer dans leur milieu
pittoresque, je dirais presque raliste, si le mot pouvait facilement
s'appliquer  un musicien et surtout  Weber. Fougueuse et clatante,
claire et limpide, l'ouverture du _Freyschtz_ est et restera la plus
populaire du matre. Les ouvertures d'_Obron_ et d'_Euryanthe_,
composes aussi sur des thmes de la partition, sont d'une couleur
plus rveuse et plus potique. Dans l'une, on entend sonner le cor
d'Obron, on voit voltiger les joyeux essaims des fes; l'autre, d'une
posie mle, veille les plus chevaleresques souvenirs; _Preciosa_ a
pour ouverture un dlicieux tableau musical, plein d'une capricieuse et
exquise fantaisie. Weber, lui aussi, a crit des ouvertures en dehors
de ses opras; une des plus belles est le _Jbel ouverture_, compose 
l'occasion du trentime anniversaire du rgne de Frdric-Auguste Ier,
de Saxe.

Nous reprenons maintenant la suite de notre expos.

Mendelssohn a peu russi dans la symphonie; malgr cette assertion
assez risque de l'historien Ftis, c'est immdiatement aprs
Beethoven et Weber qu'il faut placer Flix Mendelssohn-Bartholdy (1809
[+] 1847). Ce musicien voulut, en effet, continuer la symphonie de
Beethoven, et s'il n'gala pas le grand des grands, du moins sut-il se
mettre au premier rang. Par la forme de la composition, il procde des
classiques; par le coloris de l'orchestre, par la tournure rveuse de
la pense, il fait songer  Weber; de plus, son culte pour les vieux
matres scolastiques, culte inspir par son premier professeur Zelter,
donne  certaines de ses oeuvres une allure antique et svre des
plus remarquables.

La caractristique du talent de Mendelssohn est la fantaisie et la
posie, une horreur instinctive de tout ce qui est commun et vulgaire;
son dfaut, un certain manque de proportions dans la composition.
Sa phrase mlodique, rythme d'une faon tout originale, est
reconnaissable entre toutes; il a trouv, dvelopp et invent des
rythmes nouveaux, d'une adorable souplesse et d'une passion presque
maladive (fig. 99).

  [Illustration: FIG. 99.--MENDELSSOHN-BARTHOLDY (FLIX).
  (Hambourg, 1809 [+] Leipzig, 1847.)]

Mort  trente-neuf ans, jouissant d'une fortune considrable, distrait
par mille occupations mondaines, par de nombreux voyages et par ses
travaux de chef d'orchestre, Mendelssohn n'a pas laiss un bagage aussi
considrable que les matres allemands de la mme poque. Cependant
son rpertoire est encore suffisamment riche et vari. On y compte des
symphonies, comme les deux en _la mineur_ et _majeur_, la symphonie
_cossaise_, la symphonie _Italienne_, la _Rformation, symphonie_; de
la musique de drame et de ferie, d'un caractre romantique, comme _le
Songe d'une nuit d't_; des tableaux fantastiques comme _la Nuit de
Walprgis_; de magnifiques ouvertures, comme celles de _la Grotte de
Fingal_, de _la Mer calme_, de _la Belle Mlusine_, de _Ruy Blas_; des
compositions, qui tiennent du drame sans en tre, comme _Antigone_ et
_Athalie_; des concertos, parmi lesquels celui de violon, si original
et si color. Dans la musique religieuse, Mendelssohn a donn libre
cours  son culte pour Bach et Hndel; citons, dans le style ancien,
les _Psaumes_, l'oratorio de _Paulus_ (1835) et celui d'_lie_ (1847);
sa musique de chambre se compose de quatuors et de quintettes; enfin,
dans le genre lgiaque et lger, il a laiss des mlodies, des
choeurs, des morceaux de toute espce, et surtout ces petits pomes
pour piano, intituls _Lieder_ ou _Romances sans paroles_. Dans ce
genre dont il fut le crateur, Mendelssohn n'a trouv qu'un rival:
Schumann; mais dans les mlodies, les _lieder_, pour piano et chant, il
avait dj son matre; j'ai nomm Franz Schubert (1797 [+] 1828) (fig.
100).

  [Illustration: FIG. 100.--SCHUBERT (FRANOIS-PIERRE).
  (Vienne, 1797 [+] 1828.)]

A en juger par le bagage musical que Schubert a laiss  la postrit,
ce musicien serait peu digne de figurer au rang des grands matres que
nous venons de nommer. En effet, que sont en apparence des mlodies, 
ct des oeuvres de Beethoven, des opras de Weber, des symphonies
et du rpertoire de Mendelssohn? Mais, outre que Schubert, mort 
trente et un ans, a t d'une incroyable fcondit, ayant crit des
symphonies, des pices de piano et des opras, ses mlodies composent 
elles seules une oeuvre de telle importance que le matre qui les a
crites peut compter parmi ceux qui ont place prpondrante dans l'art
moderne. Qui les connat bien les retrouve plus d'une fois dans la
potique musicale de Weber et de Mendelssohn.

Le _Lied_, ce court pome, est tout particulier au gnie allemand, dont
il traduit la potique rverie, sous une forme narrative, sentimentale
et quelquefois mystique. Franz Schubert en a t comme l'interprte
musical le plus complet et le plus idal  la fois; musicien instruit,
d'une imagination fconde, il possde une richesse de mlodie, une
originalit et une varit de rythmes qui rendent son oeuvre
encore inimitable et pour toujours inoubliable. Quelques mesures lui
suffisent pour fixer en musique une potique figure de Goethe, comme
_Marguerite au rouet_ ou _Mignon_. Veut-il dcrire? une lgre formule
d'accompagnement nous peindra d'un trait les bonds capricieux de la
truite; suivez avec lui un rcit dramatique, et voici la ballade du
_Roi des aulnes_ qui se droule sombre et terrible devant nous, avec
ses mlodies varies, son accompagnement obstin qui,  lui seul, est
un tableau. Plus loin, voil le rve mystique avec _la Jeune fille
et la Mort_, _la Jeune religieuse_, chef-d'oeuvre d'une admirable
puissance romantique, avec le _Calme plat_, avec _la Plainte de la
jeune fille_, avec _l'Ave Maria_, hymne pieux, pur et enthousiaste;
plus loin, il exprime l'amour avec _Je pense  toi!_ d'une chaleur
puissante et communicative, avec _la Srnade_, lgante et coquette.

Bien que les plus grands matres aient crit de nombreux _lieder_,
depuis le commencement de ce sicle, Schubert n'a t surpass par
aucun, ni par Mendelssohn, ni par Weber, ni mme par Beethoven;
cependant nous devons nommer  ct de lui Robert Franz, que le pote
des _mlodies_ a fait oublier, mais qui, lui aussi, trouva des accents
d'un charme pntrant et d'une posie rveuse.

Avant de parler des matres qui, prcdant immdiatement l'cole
contemporaine, ont eu sur elle une certaine influence, nommons quelques
musiciens de second ordre; ils ont tenu grande place dans leur temps
en Allemagne. Spohr (Ludwig) (1784 [+] 1859), dont les deux opras de
_Faust_, et surtout _Jessonda_, contiennent des pages remarquables;
Marschner (Heinrich) (1795 [+] 1861), dont l'opra romantique _le
Vampire_ est encore cit; l'abb Vogel, organiste, qui fut le matre de
Meyerbeer et de Mendelssohn; dans le genre lger, nous trouvons Otto
Nicola (1809 [+] 1849), un Allemand trs italianis, qui est l'auteur
d'un joli opra-comique, _les Joyeuses commres de Windsor_.

Avec Weber, Schubert, Mendelssohn, nous sommes entrs dans la srie
des musiciens romantiques; mais en voici un autre, Frdric Chopin,
sentimental jusqu' la souffrance, qui rclame, pour la musique de
piano, une place dans l'art moderne.

Franais par son pre, Polonais par sa mre, Allemand par son ducation
musicale, et assez Italien par got, Chopin (Zelazowa-Wola, 1809
[+] Paris, 1849), subit ces diverses influences. Il prit  l'un la
nettet et la justesse des proportions,  l'autre la sensibilit et
la rverie potique;  ses matres allemands il emprunta la richesse
et la plnitude de son style; enfin les Italiens lui donnrent la
souplesse et l'lgance de la ligne mlodique. En lui-mme il trouva
cette sensibilit maladive, caractre de son harmonie comme de son
chant, qu'il sut allier aux caprices rythmiques les plus originaux.
Si sa musique nous laisse une forte et profonde impression, quel
effet devait-elle produire, lorsque le matre excutait lui-mme ses
oeuvres, en incomparable artiste, avec les mille nuances que l'on ne
peut dcrire, les mille dlicatesses que l'on ne peut deviner!

Empreintes d'une lgance un peu prcieuse, mais charmante, d'un
sentiment dlicat et tendre, les oeuvres de Chopin sont varies de
style et d'inspiration. Ici ce sont les _Nocturnes_, rveries douces
et tristes; l, les _tudes_, _Prludes_, _Impromptus_, _Ballades_, o
le matre semble avoir group avec amour ses innovations de rythme et
d'harmonie; enfin, dans les _mazurkas_, _valses_ et _polonaises_, le
souvenir des rythmes slaves vient se mler  la fantaisie capricieuse.
Avec la marche funbre, qui fait partie de la magnifique sonate en
_si bmol mineur_, Chopin s'est lev jusqu' la plus haute posie.
Gnralement ses compositions sont dsignes par des numros, et non
par des titres; en effet, le matre n'a pas besoin d'instruire d'avance
l'auditeur: il sait bien le guider lui-mme.

Venu aprs Schubert, Weber et Mendelssohn, Chopin est moins gnial que
ces grands matres; mais il est de leur famille; il est avec eux, plus
qu'eux peut-tre, le chantre dlicat de la mlancolie et de la douleur.

Il annonce, en quelque sorte, un matre moderne par excellence, Robert
Schumann (1810 [+] 1856). Celui-ci, dont chaque accent mlodique est
une expression, chaque accord une pense, est le traducteur musical de
Byron, de Goethe et du mystique Jean-Paul Richter. Son art a mille
dlicatesses qui rvlent,  qui sait couter, un artiste d'une nature
exquise; aussi bien a-t-il t en musique le chantre des enfants et
des jeunes filles. Schumann est mort de bonne heure, et cependant son
oeuvre est considrable et vari.

Les compositions de Schumann sont des tableaux dans lesquels il
introduit les passions presque sous forme de personnages, se mettant
lui-mme quelquefois en scne. Les _Feuilles d'album_, le _Carnaval_
(scnes mignonnes), les _Scnes d'enfants_, les _Scnes de bal_,
les _tudes symphoniques_, sont tout  la fois profondes, neuves et
pittoresques.

La mme puissance d'imagination se retrouve dans les oeuvres
d'orchestre, comme le magnifique concerto en _la bmol_, les six
ouvertures de _Manfred_, de _Genevive_, la _Fest Ouverture_,
_Julius Csar_, _Hermann et Dorothe_, et les quatre symphonies.
Malheureusement l'instrumentation de ces pages, un peu grise et terne,
n'est pas toujours  la hauteur de la pense.

C'est dans ses grandes compositions, comme le _Paradis et la Pri_,
la _Vie d'une Rose_, _Manfred_, les _Scnes de Faust_, le _Requiem de
Mignon_, et dans ses _lieder_ et _mlodies_ que Schumann a donn libre
essor  la puissance de son gnie; le mysticisme du second _Faust_
de Goethe ne l'a pas effray. Lorsque le temps aura jet sur les
oeuvres de Schumann ce voile qui adoucit les couleurs trop vives,
on verra de quelle valeur tait ce musicien, que certains font gloire
de mpriser, et qui est un des matres de l'cole moderne. Peut-tre
notre loge semble-t-il aujourd'hui exagr; mais, si le plus doux de
nos rves se ralise, si, dans quelques annes, on lit encore ce livre,
puissions-nous paratre alors tre rest au-dessous de la vrit[18]!

  [18] Le lecteur est peut-tre tonn de ne pas rencontrer
  Meyerbeer avec l'cole allemande de cette poque; nous avons
  group dans un seul chapitre les matres qui semblent avoir crit
  dans le mme esprit et sous la mme inspiration; Meyerbeer,
  par certains cts, tient  l'cole de Weber; mais, par son
  clectisme, il appartient aux coles d'Italie et de France;
  c'est en France qu'il a remport ses plus grands succs; c'est l
  que nous le retrouverons.


  Audley. _Franz Schubert, sa vie et ses oeuvres_, in-12, 1871.

  Barbedette. _Chopin_, in-8, 1869.

  Barbedette. _Schubert, sa vie, ses oeuvres, son temps_,
    in-8, 1866.

  Berlioz. _Voyage musical en Allemagne_, in-8, 1850.

  Berlioz. _A travers chants_, in-8, 1862.

  Jahns (Fried. Well.). _Carl Maria von Weber in seinen Werken,
    chronologish-thematisches Verzeichniss seiner smmtlichen
    Compositionen_, in-8, 1871.

  Karasasky (Moritz). _Friederich Chopin, sein Leben_, 2 vol.
    in-8.

  Liszt. _Chopin_, in-8, 1879.

  Mendelssohn. _Lettres_, traduites par Rolland, in-12, 1864.

  Nottebhm (G.). _Thematisches verzeichniss der im Druck
    erschienenen werke von Ludwig van Beethoven_, in-8, 1868.

  Reissmann. _Franz Schubert_, in-8, 1873.

  Reissmann. _Robert Schumann, sein Leben und seine Werke_, 1865.

  Schumann. _Gesammelte Schriften ber Musik und Musiker_, 1854.

  _Thematisches verzeichniss im Druck erschienener compositionen,
    von Felix Mendelssohn Bartholdy._ Leipzig, in-4.

  Wasielewski (J. van). _Robert Schumann, eine Biographie_,
    in-8, 1858.

  Weber (Max Maria von). _Carl Maria von Weber_, 2 vol. in-8,
    1864.

  Wilder (Victor). _Beethoven, sa vie, son oeuvre_, in-12, 1883.

  Niecks (Frederick). _Fred. Chopin as man and musician._ 2e
    dition; Londres, 1890; 2 vol. in-8.




CHAPITRE II

  L'COLE ITALIENNE DE ROSSINI A VERDI
  (1813-1850)

  Les prdcesseurs de Rossini.--Rossini et ses
    imitateurs.--Bellini, Donizetti, Verdi.--Les chanteurs.


Notre admiration et, faut-il le dire franchement, notre prfrence pour
l'cole potique de Beethoven, de Weber, de Mendelssohn, de Schubert
et de Schumann ne doit pas nous faire oublier les matres italiens
du commencement de ce sicle,  la tte desquels Rossini brille d'un
blouissant clat.

On aime en gnral  montrer les hommes de gnie sortant tout arms,
comme Minerve, du front de Jupiter. Il n'en a jamais t ainsi:
toujours un homme de gnie a eu ses prcurseurs; inconsciemment il a
profit de leurs travaux et de leurs dcouvertes. Le public ingrat
oublie ces premiers pionniers de l'art, pour ne se souvenir que du
matre qui l'blouit; mais l'historien ne doit pas se faire complice
de ces indiffrences et de ces injustices. Entre Mozart, Cimarosa et
Rossini, on trouve plusieurs musiciens de second ordre, mais d'un rel
talent, qui ont eu grand succs  leur poque et dont les noms doivent
prendre place ici.

Quelques-uns, comme Francesco Basily (1766 [+] 1850), Bonifazio Asioli
(1779 [+] 1832), professeur habile et crivain lgant; comme Giuseppe
Farinelli (1769 [+] 1836), l'imitateur le plus heureux de Cimarosa,
continurent les traditions de l'illustre cole de Naples. Un des
compositeurs les plus clbres de cette priode de transition fut
Valentino Fioravanti (1770 [+] 1837). Cimarosa disait de lui: Je ne
le crains pas pour l'inspiration musicale; mais pour la sveltesse,
l'lgance et la lgret, il est toujours sr de sa victoire. On
ne peut faire un plus bel loge du spirituel auteur des _Cantatrice
villane_ (1803), des _Virtuosi ambulanti_ (1807). Au mme rang que
Fioravanti, nous devons compter Ferdinand Par (1771 [+] 1839), le plus
brillant lve italien de l'cole de Mozart, qui fut le compositeur
prfr du premier empire. Par savait surtout trouver la note
touchante et mue, comme on peut le voir dans la _Camilla_ (1801) et
dans l'_Agnese_ (1810). _Le Matre de chapelle_ (1821) nous le montre
homme de got et musicien mlodique, dans le style tempr.

Carlo Coccia (1782 [+] 1875), Pietro Generali (1783 [+] 1832),
Pietro Raimondi (1786 [+] 1853), Nicolas Vaccaj (1790 [+] 1848), que
nous connaissons encore par la scne finale de son chef-d'oeuvre,
_Giulietta e Romeo_ (1825), furent en mme temps des prdcesseurs
et des imitateurs de Rossini. Prdcesseur malgr lui fut aussi ce
Michel Carafa, prince de Colobrano (1787 [+] 1872), qui renia ses
dieux, Cimarosa et Mozart, et se perdit volontairement dans les rayons
du soleil blouissant de Rossini. Carafa avait crit en Italie de
nombreux opras, comme la _Gelosia corretta_ (1820), _Gabriella di
Vergy_ (1816), _I due Figaro_ (1820), qui avaient eu le plus grand
succs. Il vint en France, o il composa _le Solitaire_, aimable
opra-comique (1822), _le Valet de chambre_, enfin _Masaniello_ (1827),
son chef-d'oeuvre, que la _Muette_ d'Auber a fait oublier, mais qui
contient des pages de premier ordre.

Avant de parler de Rossini, nommons encore deux musiciens, Franois
Morlacchi (1784 [+] 1841) et Simon Mayer ou Mayr (1763 [+] 1845). Avec
_I Saraceni in Italia_ (1728), avec _Il Barbiere di Siviglia_, qui
fut reprsent  Dresde, l'anne mme o celui de Rossini tait jou
 Rome, l'oeuvre la plus importante de Morlacchi est la _Messe de
Requiem_ crite pour les funrailles du roi Frdric-Auguste II de
Saxe (1827). Simon Mayer, par la puissance de son orchestre, par la
beaut et l'expression des ides mlodiques, est le plus remarquable
prdcesseur de Rossini; ses opras de _Saffo_ (1794) et de _Lodoska_
(1800) mritent encore d'tre lus.

Tous ces compositeurs de talent, mais non de gnie, doivent s'effacer
devant Rossini (1792 [+] 1868), le plus applaudi, sinon le plus grand
des musiciens des premires annes de ce sicle. Rossini fut, dans
toute la force du terme, ce que l'on appelle enfant de la balle. Son
pre jouait du cor dans les troupes ambulantes de thtre, et sa mre
tait chanteuse. Il eut, pour ainsi dire, en naissant, l'instinct de
la scne, c'est--dire qu'il sut, presque sans l'apprendre, l'art de
faire marcher et vivre des personnages entre les deux portants d'un
dcor. Il y parut bien, ds ses dbuts, lorsqu'aprs avoir fait des
tudes assez htives au lyce musical de Bologne, sous le savant pre
Mattei, il donna sa premire partition d'opra en 1810, la _Cambiale di
matrimonio_, et surtout l'_Inganno felice_ en 1812; mais la premire
oeuvre digne de lui fut _Tancrde_, en 1813. L il montra qu'il
serait un matre; il acheva la rvolution que ses prdcesseurs avaient
commence depuis Cimarosa; il voulut faire de l'opra un drame musical,
au lieu d'un concert pour virtuoses (fig. 101).

  [Illustration: FIG. 101.--ROSSINI (GIOACCHINO).
  (Pesaro, 1792 [+] Paris, 1868.)]

Bientt il revint au genre bouffe avec l'_Italienne  Alger_ (1813). Il
avait moins de tendresse et de charme que Cimarosa, mais plus d'clat.
A partir d'_Aureliano in Palmira_ (1813), il prit le parti de ne plus
laisser le chanteur improviser  son gr sur sa musique, innovation
que Cimarosa avait tente sans russir, et qui porta un terrible
coup au _virtuosisme_ pur. Enfin, le 5 fvrier 1816, on entendait au
thtre Argentina  Rome _Il Barbiere di Siviglia_. Quelques accidents
ridicules rendirent tumultueuse la premire reprsentation; mais,
ds la seconde, le succs tait assur et devait tre formidable.
_Il Barbiere_ est l'oeuvre dominante du gnie de Rossini, dans le
style comique; un incomparable clat, un esprit ptillant de verve
et de saillies, un merveilleux sentiment de la scne, une recherche
de l'effet  tout prix, une certaine scheresse dans les ides,
dissimule sous les ornements les plus touffus, un caquetage persistant
d'orchestre, brillant, il est vrai, mais souvent inutile, tels sont
les qualits et les dfauts de cette oeuvre charmante. Aprs _Il
Barbiere_ venaient la _Cenerentola_, en 1817, et, dans la mme anne,
la _Gazza ladra_, plutt de demi-genre que bouffe.

A partir de 1816, le jeune matre sembla se tourner vers l'opra
_seria_ avec _Otello_ (1816), avec _Mos_ (1818), avec la _Semiramide_
(1823), opra brillant, clatant, orn entre tous, je dirais presque
flamboyant.

Le gnie de Rossini, progressant chaque jour, tait dans toute sa
force, lorsque le matre fut appel  Paris. En arrivant sur le thtre
qui avait vu Glck, Spontini, etc., Rossini devait, non point changer
sa manire, mais entrer plus avant dans le genre lev et expressif
qu'il avait inaugur avec _Otello_, _Mos_, _Semiramide_. Sa premire
oeuvre en France fut _Il Viaggio  Reims_, opra de circonstance,
pour le couronnement de Charles X; puis, ne voulant pas aborder de
front l'Opra par une partition nouvelle, il refit quelques-uns de ses
anciens opras: _Maometto II_ devint ainsi le _Sige de Corinthe_ en
1826, _Mos in Egitto_, _Mose_, en 1827. En mme temps il reprenait
la musique du _Viaggio  Reims_ et en faisait une sorte d'opra ou
d'opra-comique, sur un vaudeville de Scribe, le _Comte Ory_ (1828). Ce
fut l'anne suivante que parut le chef-d'oeuvre de Rossini, l'opra
qui permet de le placer  ct des plus grands matres, _Guillaume
Tell_ (3 aot 1829). Il faut connatre Bach, Hndel, Glck, Mozart,
_Alceste_, _Don Juan_, les symphonies de Beethoven; mais il faut aussi
connatre les deux premiers actes de _Guillaume Tell_, si l'on veut
comprendre jusqu' quel point de puissance et d'expression peut arriver
le noble art de la musique.

A la fois pittoresque et dramatique, l'ouverture de _Guillaume Tell_
est la seule de Rossini qui rponde vritablement au sujet de l'opra.
Les autres ouvertures du matre ont t longtemps clbres; ce sont
en effet des pages de musique clatante et sonore; mais  mesure que
l'on se familiarise avec les ouvertures de Mozart, de Beethoven, de
Weber et des matres modernes, les ouvertures rossiniennes,  peu prs
toutes traces sur le mme plan, avec le _crescendo_ qui les termine,
avec leurs longues rptitions de phrases, avec leur orchestration
papillotante et vide, paraissent aujourd'hui plus brillantes que
rellement belles, plus ornes que vritablement riches. Citons parmi
les principales, outre celle du _Barbier_, qui fut crite d'abord
pour un opra _seria_, _lisabeth_, celles d'_Othello_, de la _Gazza
ladra_, de l'_Italienne  Alger_, ptillante et vive, de _Semiramide_,
tout hrisse de traits, de trilles et de broderies, et celle de la
_Cenerentola_, gracieuse et spirituelle.

On a beaucoup parl de l'influence de Rossini; elle a t immense en
effet, et l'auteur du _Barbier_ et de _Guillaume Tell_ a laiss dans la
premire moiti de ce sicle une trace lumineuse et blouissante. Mais,
faut-il le dire, cette influence a t plus nfaste qu'utile. Rossini
a eu des imitateurs et des copistes, il n'a pas eu d'cole, et c'est
justement l'imitation du matre de Pesaro qui a nui aux oeuvres de
ses contemporains, surtout en France. Ce qui chez lui tait clat et
brio est devenu faux clinquant chez ses successeurs; la recherche de
l'effet  tout prix a fait tomber bien des musiciens dans l'exagration
du son et du chant. Ne pouvant lui prendre son gnie, plus d'un lui a
pris ses dfauts.

Aprs _Guillaume Tell_ (1829), Rossini cessa d'crire, du moins pour le
thtre; car il faut encore compter au premier rang de ses oeuvres
son _Stabat Mater_, composition plus dramatique que religieuse, mais
qui renferme de belles pages, et sa _Messe_ (1869).

Par une sorte de raction singulire, le cygne de Pesaro put compter
parmi ses successeurs un musicien faible, il est vrai, mais qui eut en
partage, et  un haut degr, ce qui manquait au puissant monarque de
la musique, comme disait Boeldieu: la sensibilit. Vincenzo Bellini
naquit en 1801  Catane et mourut  Puteaux en 1835. Son oeuvre
est peu nombreux, sa musique est pauvre et plus pauvrement encore
accompagne par l'orchestre, comme par l'harmonie; mais il faut garder
le souvenir de ce musicien touchant, qui eut le culte de la vrit
et de l'expression. Il dbuta en 1826 par _Bianca et Fernando_; mais
_Il Pirata_ le rendit clbre, en 1827. Cette clbrit n'eut plus de
bornes aprs la _Straniera_ (1829). La _Sonnambula_ (1831), _Norma_
(1831), montrrent tout ce qu'il y avait de tendresse, de larmes,
d'motion vraie et d'intelligence artistique dans ce doux pote. Sa
dernire oeuvre, _I Puritani_, fut excute  Paris (janvier 1835),
l'anne mme de sa mort. On a compar Bellini  Pergolse, comme lui
mort jeune, un sicle juste avant lui, comme lui me tendre et mue;
mais on ne peut nommer l'auteur de la _Sonnambula_ et de la _Norma_
sans penser aussi  un autre musicien, non moins pote, non moins
tendre, non moins exquis, mais plus instruit, Frdric Chopin, mort
comme lui avant quarante ans (fig. 102).

  [Illustration: FIG. 102.--BELLINI (VINCENZO).
  (Catane, 1801 [+] Puteaux, 1835.)
  (Autographe musical et signature.)]

Moins dlicat, moins expressif, moins pote, en un mot, que Bellini,
Gaetano Donizetti (1798 [+] 1848) tait plus habile que lui dans le
sens spcial du mot. Dou d'une prodigieuse richesse mlodique, ayant
acquis une grande adresse et une grande sret de main dans la science
du style vocal et instrumental, Donizetti sembla prodiguer comme
 plaisir tous les trsors de son exubrante imagination. Musique
srieuse et lgre, il aborda tout, tantt avec bonheur, tantt avec
une dsolante faiblesse. On a de lui plus de trente partitions; il n'en
est pas une qui ne contienne au moins une page de valeur; il n'en est
pas une, mme parmi les meilleures, qui soit complte. Sa rputation
commena en 1819, avec _Pietro il Grande_; mais _Anna Bolena_ (1830)
fut la premire oeuvre digne de lui. Bientt parurent l'_Elisire
d'amore_ (1832), opra bouffe tout de grce et d'lgance; puis la
_Parisina_, qui eut plus de succs que de mrite (1833). _Lucrezia
Borgia_ (1833) fit enthousiasme; mais le matre ne connut plus de
rivaux aprs _Lucia di Lammermoor_ (1835). _Lucia_ compte, avec
raison, parmi les meilleurs opras de Donizetti, et le sextuor est un
chef-d'oeuvre de style vocal dramatique,  la manire italienne.
Il crivit encore en Italie _Poliuto_, qui fut jou  Paris, sous le
titre: _les Martyrs_, et dont le sextuor gale presque celui de _Lucie_.

Donizetti vint en France en 1840, et, comme tous les matres italiens,
il sentit grandir son talent en arrivant dans notre pays. En effet,
ce fut  l'Opra-Comique,  l'Opra et au Thtre-Italien qu'il
donna les oeuvres qui sont ses plus belles et ses plus gracieuses,
aprs l'_Elisire d'amore_ et _Lucie_. La _Fille du rgiment_, 
l'Opra-Comique, et la _Favorite_,  l'Opra, datent de 1840. En 1843,
il faisait jouer sur notre premire scne lyrique _Don Sbastien de
Portugal_, et au Thtre-Italien, sa dernire oeuvre, _Don Pasquale_,
partition fine, spirituelle et charmante de tous points.

Autour de Rossini, de Bellini et de Donizetti voluaient de nombreux
musiciens, imitateurs plus ou moins heureux de ces matres; nous n'en
citerons que trois dont les noms peuvent tre retenus: Antonio Coppola
(1793 [+] 1877), Giovanni Pacini (1796 [+] 1867) et Saverio Mercadante
(1795 [+] 1870). Ce dernier surtout, qui crivit plus de cent opras,
dont le premier fut jou en 1819 et le dernier en 1866, tait un
musicien dou d'une certaine puissance.

Un matre qui est encore notre contemporain devait glorieusement
reprsenter l'cole italienne. Je veux parler de Giuseppe Verdi
(Busseto, 1813). Il n'a pas la puissance de Rossini, la sensibilit
de Bellini, la fcondit prodigieuse de Donizetti, dont il procde
cependant; mais il possde une grande varit d'ides, un profond
sentiment dramatique, une vhmence et une ardeur qui donnent 
tout ce qu'il crit cette force immense en art, la vie. En pensant 
Verdi, on entend les fureurs du _Trovatore_ (1854) et les dsespoirs
de _Rigoletto_ (1851). Cependant le matre a d'autres ressources dans
son talent. L'lgie touchante de la _Traviata_ (1853), le chant
noble du _Ballo in Maschera_ (1859), nous disent que Verdi a le don
de la varit; la scne le guide, la passion le mne. Il n'est pas de
prfrence d'cole qui puisse aveugler le vrai musicien sur le mrite
de ces oeuvres. Les opras que nous avons cits appartiennent  ce
que l'on pourrait appeler sa premire manire, qui finit au _Ballo in
Maschera_. Nous retrouverons Verdi parmi les matres contemporains avec
les _Vpres siciliennes_, _Don Carlos_, _Ada_, la _Messe de Requiem_;
il est rest le mme, ardent et dramatique avant tout; mais son style a
pris quelque chose de plus serr, je dirais presque de plus musical.

Les interprtes de Rossini, de Bellini et de Donizetti furent les
derniers lves des matres du _bel canto_, ou de l'art de chanter
du XVIIIe sicle. C'est le nom de la Malibran (1808 [+] 1834) qui
semble dominer toute cette priode (fig. 103). Si l'on consulte les
souvenirs des amateurs, la Malibran, fille de Garcia, fut avant tout
une incomparable enchanteresse. Mais si Musset lui sacrifia cruellement
la Pasta dans une ode clbre, les musiciens ont cass l'injuste arrt
du pote, car ils nous ont tous dit, en effet, que la Pasta tait
surtout dramatique. A la suite de ces deux grandes artistes, il faut
citer la Sontag, chanteuse habile, qui sut galement interprter le
_Barbier de Sville_ et _Eurianthe_; Mme Mainvielle-Fodor; la Persiani,
la vocalise faite femme; la Grisi, si belle dans _Norma_, et qui
cra les _Puritains_; la Pisaroni et l'Alboni, ces deux superbes voix
de contralto, conduites avec un art si parfait; Jenny Lind, et la
Frezzolini, si passionne et si mouvante.

  [Illustration: FIG. 103.--MALIBRAN (MARIE-FLICIT, DE BRIOT).
  (Paris, 1808 [+] Manchester, 1836.--Autographe
    musical.--Bibliothque nationale.)]

Parmi les hommes, Rubini et Lablache, que les dilettantes regrettent
toujours, l'un tnor  la voix remarquablement tendue, qui fut le
chanteur de Bellini et de Donizetti; l'autre basse puissante aussi
et montant jusque dans le registre du baryton, acteur intelligent,
chanteur consomm. Aprs avoir nomm Tamburini, baryton, Ronconi
(Dominique), et son fils Georges, le baryton qui inaugura la priode
italienne moderne en interprtant l'oeuvre de Verdi, nous arrterons
l cette liste des chanteurs italiens et trangers, qui brillrent
pendant la premire moiti de ce sicle.

Ces noms veillent bien des souvenirs chez les dilettantes, et, en
y pensant, ceux-ci pleurent sur la dcadence de l'art. Qu'ils se
consolent: l'cole des chanteurs virtuoses a disparu peut-tre, mais le
chant ne peut disparatre: la musique se transforme, et avec elle l'art
de chanter. Le _bel canto_ a perdu de son clat, mais, au bnfice de
la musique riche, expressive et harmonieuse; celle-ci veut de grands
chanteurs et de sublimes artistes, elle se soucie peu des virtuoses.


  Basevi. _Verdi_, in-8, 1854.

  Chilesotti (Oscar). _I nostri maestri del Passato_, 1 vol.,
    1883.

  Cicognetti. _Gaetano Donizetti._

  Edwards (H. Sutherland). _The life of Rossini_, in-8, 1869.

  Florimo. _Bellini_, in-8, 1883.

  Lavoix et Lemaire. _Histoire du chant._

  Pougin. _Bellini et son oeuvre_, 1868.

  Pougin. _Verdi_, 1882.




CHAPITRE III

  LA MUSIQUE FRANAISE
  PENDANT LA PREMIRE MOITI DU XIXe SICLE

  _Tendances nouvelles_: l'opra-comique et l'opra, Hrold,
    Halvy, Auber, Adam et leur cole; Meyerbeer.--_Les
    symphonistes franais_: Berlioz et le romantisme musical;
    Flicien David et l'orientalisme.--Musique et instruments des
    Orientaux.--Onslow, Reber.


Nous avons quitt l'cole franaise, avec Boeldieu, dans un des
chapitres prcdents, au moment o, s'loignant des modles de Grtry,
de Cherubini, de Mhul, elle se prparait  entrer dans une voie
nouvelle. La priode qui prcde l'poque contemporaine est des plus
curieuses: d'un ct, les musiciens s'inspirent beaucoup de Rossini et
de l'Italie, un peu des grands matres de l'Allemagne, mais, au fond,
restent fidles aux habitudes de la scne franaise; de l'autre, des
artistes indpendants, en guerre ouverte avec les anciennes traditions,
restent Franais par le gnie, mais empruntent  l'Allemagne ses
aspirations potiques. Si profonde que ft la scission entre les deux
coles, on comptait de grands musiciens dans les deux camps, et il
devait, de toute ncessit, arriver un moment o les deux partis se
confondraient en un seul: c'est  cette fusion que nous assistons
aujourd'hui.

Depuis la fin du XVIIIe sicle, le mouvement romantique s'tait
accentu chaque jour davantage dans la posie, dans le drame, dans la
peinture. La musique, cet art d'impression par excellence, cet art
complexe, et, par consquent, accessible par tant de cts  toutes
les transformations, entra dlibrment dans la voie nouvelle; chaque
musicien, chaque cole en prit ce qui lui convenait; mais tous subirent
l'influence de l'esprit moderne.

Dans la musique mme on avait vu bien des changements, depuis 1820.
Habeneck, le chef d'orchestre du Conservatoire, avait fait excuter
les symphonies de Beethoven en 1824; un arrangeur sans scrupule, mais
intelligent, Castil-Blaze (1784 [+] 1857), faisait jouer en 1824 le
_Freyschtz_, sous le titre de _Robin des bois_. Un autre musicien,
Crmont, avait arrang _Preciosa_ en 1825. Une troupe allemande avait
jou _Fidelio_ en 1829, _Obron_ et _Euryanthe_ vers 1831; le chanteur
Ad. Nourrit avait rendu populaires les mlodies de Schubert. Rossini et
les Italiens rgnaient toujours en apparence, mais leur puissance tait
singulirement sape par la base: encore quelques annes, et elle tait
condamne  disparatre.

Chose curieuse, c'est l'inspiration de Weber qui semble avoir combattu
celle de Rossini dans l'oeuvre du plus grand de nos musiciens
d'opra-comique pendant cette priode, Ferdinand Hrold (1791 [+]
1833). Cependant il ne faudrait pas pousser trop loin le parallle
entre Hrold et Weber. Il peut seulement s'appliquer  une certaine
similitude de sensations, que quelques passages des deux matres nous
font prouver. Malgr l'influence de Rossini et de Weber, l'oeuvre
d'Hrold, mme italianise, procde surtout du gnie franais; elle est
scnique autant que dramatique, pleine de justesse dans l'expression,
de tact dans les proportions; on y sent passer l'me d'un pote: aussi
bien a-t-on pu, avec justesse, appeler Hrold l'Andr Chnier de la
musique (fig. 104).

  [Illustration: FIG. 104.
  HROLD (LOUIS-JOSEPH-FERDINAND).
  (Paris, 1791 [+] 1833.)
  (Autographe musical et signature.)]

Ds sa premire oeuvre, _les Rosires_ (1817), il donnait la
mesure de son talent fin et distingu, ainsi que dans _la Clochette_
(1817). _Les Troqueurs_ (1819), spirituel opra-comique, refait sur
le pome de Vad, que Dauvergne avait dj musiqu, _le Muletier_,
partition aux vives couleurs (1823), continurent sa rputation, qui
fut dfinitivement tablie avec _Marie_ (1826), musique touchante et
simple. Mais l'auteur de _Marie_ devait grandir encore et prendre
sa place au premier rang de notre cole, avec les deux derniers
opras-comiques qu'il crivit, _Zampa_ (1831) et _le Pr aux clercs_
(1832). En composant _Zampa_, Hrold avait voulu faire un _Don Juan_
franais. Il sut trouver dans cette oeuvre des lans d'un souffle
lyrique admirable, comme le beau trio et le fougueux finale du premier
acte, des soupirs exquis, comme l'adorable duo: Pourquoi trembler?

D'une inspiration moins leve, _le Pr aux clercs_ est plus complet;
la pice, fort intressante par elle-mme, porte le musicien. Le
caractre des personnages et la couleur scnique se soutiennent du
premier au troisime acte, avec une tonnante logique; mille dtails
d'orchestre et de mlodie charment et surprennent  la fois. C'est
Isabelle, amante douce et tendre; c'est Mergy, amoureux ardent et fier;
plus loin, c'est Comminges, le terrible fanfaron; puis, dans un coin du
tableau, Cantarelli, astucieux et craintif, Nicette et Giraud, l'une
coquette, l'autre important et comique. Toutes ces figures, traces par
le musicien, sont encore vivantes aujourd'hui, et lorsqu' la fin de la
pice l'action touche  son dnouement, lorsqu'il y a mort d'homme, la
musique atteint les plus poignantes motions du drame.

Un pas de plus et nous tournons au mlodrame violent avec Halvy
(Jacques-Franois-Fromenthal) (1799 [+] 1862). Malgr l'lgante
finesse de _l'clair_ (1835), qui rappelle les plus charmantes
qualits d'Hrold, on peut reprocher  Halvy d'avoir un peu pouss au
noir, si je puis m'exprimer ainsi, l'ancien opra-comique franais;
cependant nous devons nous incliner devant ce matre qui eut le don du
lyrisme et qui sut tenir une grande place aussi bien  l'Opra-Comique
qu' l'Opra (fig. 105).

  [Illustration: FIG. 105.
  HALVY (JACQUES-FRANOIS-FROMENTHAL-LIE).
  (Paris, 1799 [+] Nice, 1862.)]

Il avait dbut en 1827 par _l'Artisan_, _le Dilettante d'Avignon_
(1829) et autres partitions agrables, lorsqu'en 1835 il donna coup
sur coup  l'Opra-Comique _l'clair_,  l'Opra _la Juive_. Il tait
arriv en un jour au plus haut sommet de son talent; il pouvait
s'galer encore lui-mme, se surpasser jamais. La grce, l'esprit,
l'motion touchante, telles sont les qualits de _l'clair_; la
puissance, la haute dclamation, une admirable fermet dans le dessin
du principal personnage, le juif fanatique lazar, tels sont les
mrites de _la Juive_, dont le second acte peut tre plac  ct des
plus belles oeuvres lyriques (fig. 106).

  [Illustration: FIG. 106.
  AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE D'HALVY.
  (Bibliothque nationale.)]

A partir de ce jour, Halvy rgna, mais avec des fortunes diverses et
non sans partage  l'Opra-Comique et  l'Opra. A l'Opra-Comique,
comptons parmi ses principaux ouvrages _les Mousquetaires de la reine_
(1846), qui rappellent la grce de l'_clair_, _le Val d'Andorre_
(1848), pice d'un profond sentiment dramatique, _la Fe aux roses_
(1849), dont les interprtes firent le succs; _Jaguarita l'Indienne_
(1855), partition colore, dans laquelle le matre suivit avec bonheur
les traces des modernes orientalistes. A l'Opra, _Guido et Ginevra_
(1838), dont le terrifiant troisime acte peut compter, avec le second
de _la Juive_, parmi les plus belles pages d'Halvy; _la Reine de
Chypre_ (1841), avec son duo classique; _Charles VI_ (1843), o
retentit,  ct du dlicieux duo des cartes, un vigoureux et puissant
cri de guerre.

S'il est permis d'accuser Halvy de lourdeur, ce n'est certainement
pas ce reproche que mrite Daniel-Franois-Esprit Auber (1782 [+]
1871); mais pourquoi songer  des reproches envers un musicien qui
a su rendre la musique supportable et mme agrable  ceux qui ne
l'aimaient point? Sa musique courait alerte et lgre sur le pome
qu'elle traduisait, qu'elle compltait souvent, comme l'lgant dessin
d'un matre court autour du texte d'un livre.

Aimable conteur musical, Auber ne chercha pas  mouvoir ou  persuader
son auditeur, mais  le distraire. Sa musique n'est ni bien expressive
ni bien forte; mais elle est juste, crite avec lgance, releve 
propos par un trait heureux d'orchestre ou d'harmonie, superficielle et
brillante  la fois. Grce  des procds simples, mais d'un effet sr,
le style d'Auber tait de tous celui qui pouvait le plus facilement
tre imit. C'tait du Rossini  la porte de tout le monde; de l son
immense succs. Mais si une raction se fait aujourd'hui contre lui, si
la critique est aussi injuste que l'loge avait t exagr, nous ne
devons pas laisser oublier le matre gai et spirituel qui a donn les
modles de ce qu'on appellerait en rhtorique le _style tempr_ (fig.
107).

  [Illustration: FIG. 107.--AUBER (DANIEL-FRANOIS-ESPRIT).
  (Caen, 1782 [+] Paris 1871.--Autographe et signature.)]

D'abord disciple de Boeldieu et des matres franais, Auber crivit
_la Bergre chtelaine_ (1820), _Emma_ (1821), _la Neige_ (1823),
_le Concert  la cour_ (1824), _le Maon_ (1825), car ses premires
oeuvres, _le Sjour militaire_ et _le Billet de logement_, sont
indignes de lui; bientt il fut bloui par les rayons du soleil
rossinien, et il devint en France le plus heureux imitateur du matre
de Pesaro. Pendant que celui-ci chantait sur un ton sublime la patrie
et l'amour filial, Auber, toujours spirituel, mettait le patriotisme
en ballet avec _la Muette de Portici_ (1829). _La Muette_, musique
lgante, facile, aimable, ne peut manquer de plaire  qui ne cherche
pas le drame dans le thtre.

Mais c'tait surtout  l'Opra-Comique que le matre dpensait son
inpuisable fcondit dans _la Fiance_ (1829), avec son finale
touchant; _Fra Diavolo_ (1830), tableau brillant bross d'une main
habile; _l'Ambassadrice_, _le Domino noir_, joli vaudeville rehauss
de couplets charmants; _les Diamants de la couronne_ (1841), _la
Part du diable_ (1843). Avec _Hayde_ (1847), il russit  se donner
les allures d'un musicien presque dramatique. En 1867, le matre
crivait encore, et ses admirateurs s'obstinaient  applaudir avec
enthousiasme _le Premier jour de bonheur_. Telles furent les oeuvres
principales d'Auber, rpertoire norme d'un musicien que personne
ne songerait  critiquer, si les dilettantes n'avaient eu l'ide
singulire de le poser en chef de l'cole franaise,  une poque o
l'on comptait Hrold, Halvy, Berlioz, Flicien David, o le souvenir
des anciens matres de l'Opra-Comique n'tait pas disparu, au moment
o commenaient  briller les matres contemporains que nous admirons
aujourd'hui.

Moins distingu, moins fin qu'Auber, mais facile, aimable et dou d'une
certaine sensibilit touchante, avec une inpuisable bonne humeur, une
gaiet et une franchise de bon aloi, quoiqu'un peu vulgaires, Adolphe
Adam (1803 [+] 1856) reprsente dans l'art franais le vaudeville
musical. Aucun musicien ne fut plus fcond; partout, depuis l'Opra
jusqu'aux plus petits thtres, il chanta gaiement et insoucieusement.
Il fut quelquefois gracieux et potique, avec des ballets comme _la
Fille du Danube_ (1836), _Giselle_ (avec Burgmuller, 1841), _le
Corsaire_ (1856). Il chercha la finesse et l'esprit dans le genre
et l'opra-comique; telles sont, en effet, les qualits du _Chalet_
(1834), un acte qui est son chef-d'oeuvre, du _Torador_ (1849), de
_Giralda_ (1850), de _Si j'tais roi_ (1852). Il s'inspira de la muse
populaire, dans _le Postillon de Longjumeau_ (1836), dans _le Brasseur
de Preston_ (1838), dans _le Bijou perdu_ (1852).

Toute la troupe des musiciens aimables et faciles devait marcher  la
suite d'Auber et d'Adam: voici Clapisson (1808 [+] 1866), le premier de
tous aprs les matres, avec _la Fanchonnette_ (1856); voici Monpou,
un romantique auquel il n'a manqu que de connatre son art; voici
Amde de Beauplan (1790 [+] 1853), puis Thodore Labarre (1805 [+]
1870); plus prs de nous, c'est Albert Grisar (1808 [+] 1869), qu'une
romance, _la Folle_, rendit clbre, mais qui sut, par la gaiet
fine de sa musique, se faire une petite place  part, avec _Bonsoir,
monsieur Pantalon_ et _Gilles ravisseur_ (1848). Parmi les imitateurs
d'Halvy, nous devons compter encore Niedermeyer (1802 [+] 1861),
auteur de _Stradella_ (1837) et de _Marie Stuart_ (1844), qui fut aussi
un compositeur religieux distingu; M. Limnander de Nieuwenhave, n en
1814, un Belge, bon crivain musical, qui crivit pour l'Opra-Comique
_les Montngrins_ (1849) et Maillart (Aim) (1817 [+] 1871), l'auteur
mu et scnique des _Dragons de Villars_ (1856).

A part ces trois derniers musiciens, qui ont une relle valeur, tous
ceux que nous venons de nommer ainsi rapidement taient plutt des
compositeurs de romances, plus ou moins adroitement intercales dans
des opras, que des auteurs dramatiques; mais, en France, la romance
traduit trop bien le gnie national pour ne pas avoir sa place dans
notre thtre.

Pour complter ce tableau de la musique franaise, il nous faudrait
descendre jusqu' l'oprette, qui rgne dj  l'Opra-Comique avec
Adam, jusqu'au Vaudeville et aux flonflons de Doche; mais un art plus
noble nous appelle, avec Giacomo Meyerbeer (Berlin, 1791 [+] Paris,
1864), un Allemand qui se fit Franais et compagnon d'tudes de Weber,
un musicien dou d'une merveilleuse puissance scnique, et qui tenta,
quelquefois avec bonheur, d'unir toutes les coles, de concilier tous
les genres.

Meyerbeer ne trouva pas sa voie ds ses premiers pas dans la carrire.
Exclusivement Allemand d'abord, il dbuta par des pages comme _la
Fille de Jepht_, auxquelles manquait la clart, premire condition
d'une oeuvre lyrique. Bientt aprs, Meyerbeer alla en Italie et
subit l'influence rossinienne; il simplifia son instrumentation,
donna plus de souplesse  ses contours mlodiques, apprit  crire
pour les voix. _Semiramide riconosciuta_ (1819), _Emma di Resburgo_
(1819), _Margherita d'Anjou_ (1820), _l'Esule di Granata_ (1822) et
_Il Crociato_ (1824) furent les oeuvres principales de cette priode
(fig. 108).

  [Illustration: FIG. 108.--MEYERBEER (GIACOMO).
  (Berlin, 1791 [+] Paris, 1864.)]

Il vint  Paris vers 1826, et c'est alors que son esprit changea
compltement de direction. Il crivit, sous l'inspiration franaise,
_Robert le Diable_ (1831). Malgr de grands dfauts qui apparaissent
aujourd'hui plus qu'autrefois, malgr un italianisme exagr, _Robert
le Diable_, avec son troisime et son cinquime acte, apportait en
musique une note nouvelle.

  [Illustration: FIG. 109.
  AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE MEYERBEER.
  (Bibliothque nationale.--Rd. 1/3.)]

Le musicien qui avait crit cette partition tait,  n'en pas douter,
un grand matre. Il y parut aussi en 1836, lorsque Meyerbeer donna _les
Huguenots_. Cette musique _narrative_, pour ainsi dire, dbordante de
passion, de chaleur, de vie, o la couleur d'orchestre et d'harmonie
relevait encore la valeur de la pense mlodique, ce drame poignant,
se mouvant dans un tableau bross d'une main ferme, marquait le point
culminant de l'ancien art mlodramatique de l'Opra.

Meyerbeer devait s'lever plus haut encore. Au lieu de la passion
amoureuse, il voulut peindre l'amour d'une mre et le fanatisme d'un
prophte. Moins chaud et moins passionn que _les Huguenots_, _le
Prophte_ (1849) est d'une inspiration plus leve et plus pique.

Aprs ses deux chefs-d'oeuvre des _Huguenots_ et du _Prophte_,
citons _l'Africaine_, la dernire partition de Meyerbeer excute 
l'Opra, un an aprs la mort de l'auteur, en 1865. Dans cet opra,
le matre tait revenu  ses premires amours italiennes. Compose
malheureusement sur un pome mdiocre, _l'Africaine_ n'a pas les grands
mouvements passionns et dramatiques des _Huguenots_ et du _Prophte_;
mais jamais l'imagination mlodique de Meyerbeer n'a t plus riche,
jamais son style plus brillant.

Entre temps, Meyerbeer se reposait en crivant des opras-comiques.
Nous ferons bon march de _l'toile du Nord_ (1854), malgr le
premier et le troisime acte; mais il n'en est pas de mme du _Pardon
de Plormel_ (1859), partition plus pittoresque que dramatique, si
l'on veut, mais d'une posie charmante et d'une adorable et lgante
fantaisie.

Meyerbeer a t bien discut et le sera beaucoup encore. C'est le sort
des clectiques: il a paru trop profond, trop _savant_, comme on dit
niaisement, aux dilettantes de son temps. On le trouve aujourd'hui trop
facile; nous n'avons pas  nous prononcer dans ce procs: tout ce que
nous pouvons dire, c'est que Meyerbeer, qui a pris tous les styles,
essay toutes les formes, est un merveilleux musicien de transition
entre les anciennes coles et les nouvelles; affecter le mpris pour
des oeuvres telles que _les Huguenots_ et _le Prophte_ serait
dchirer de gaiet de coeur deux des plus belles pages de l'histoire
de la musique.

Pendant que le thtre se dveloppait ainsi en France,  l'Opra comme
 l'Opra-Comique, nous prenions rang,  ct de l'Allemagne, dans le
genre de la symphonie. Deux hommes de talents bien diffrents, Hector
Berlioz (1803 [+] 1869) et Flicien David (1810 [+] 1876), ouvraient 
l'art franais des voies presque inexplores. Ils craient dans notre
pays la symphonie, mais  la manire franaise; moins mouvemente que
le drame, moins svre que l'oratorio, l'ode symphonie et la symphonie
dramatique de David et de Berlioz jetaient dans notre art national une
note non encore entendue jusqu' eux.

Ne soyons point trop svres pour ceux qui ont mconnu Berlioz; nous ne
sommes pas devenus plus sages aujourd'hui, et il en sera de mme ainsi
chaque fois qu'un novateur apportera une ide nouvelle ou trouvera
une forme inconnue. Le public est ainsi fait. La musique est un art
complexe dont les nouveauts effrayent d'abord notre oreille. Pour
faire accepter quelque chose d'original ou d'inattendu, une certaine
dose de banalit est ncessaire; elle fait pardonner au musicien toutes
ses hardiesses, et Berlioz n'aimait gure ces sortes de concessions
(fig. 110).

  [Illustration: FIG. 110.--BERLIOZ (HECTOR).
  (Cte-Saint-Andr, 1803 [+] Paris, 1869.)]

Novateur passionn, Berlioz se jeta, ds ses premiers pas, dans
le romantisme musical et littraire: Glck, Weber, Beethoven,
Shakespeare, Byron, Hugo, furent ses dieux et ses _adorations_, comme
il disait lui-mme. tant encore  l'cole, il crivait la _symphonie
fantastique_, inspiration presque byronienne; puis venait _Harold en
Italie_ (1835). Le gnie du matre s'affermissait, se rassrnait,
pour ainsi dire; Berlioz restait toujours romantique, bouillant, mais
il perdait ce que cette ardeur avait de trop exagr. Alors commena
pour lui la plus brillante priode de sa vie musicale. Il crivit le
monumental _Requiem_ pour les funrailles du gnral Damrmont (1839),
la vibrante et amoureuse symphonie dramatique de _Romo et Juliette_
(1839); enfin cette oeuvre admirable qui tient presque du thtre,
et qui est la plus fidle traduction musicale du _Faust_ de Goethe
crite par un Franais, la _Damnation de Faust_ (1846). L'me de
l'artiste s'purait encore: ce n'tait plus  Shakespeare,  Goethe
que Berlioz s'adressait, c'tait aux simples et touchants tableaux
de l'vangile, c'tait au plus pur, au plus tendre, au plus serein
des potes,  Virgile. Ce puissant, ce sombre, se faisait petit et
idyllique pour chanter Jsus dormant dans la crche, avec _l'Enfance du
Christ_ (1854); ce musicien chercheur, curieux, exagr mme si l'on
veut, atteignait les srnits et les grandeurs du pote de Mantoue
avec _les Troyens_ (fig. 111).

  [Illustration: FIG. 111.--AUTOGRAPHE MUSICAL ET SIGNATURE DE BERLIOZ.
  (Rd. 1/3.)]

On a dit et rpt que Berlioz ne comprenait rien au thtre et n'y
pouvait rien comprendre. En effet, il aimait peu nos conventions
dramatiques, il tait mme rarement quitable pour nos musiciens,
confondant facilement l'opra-comique avec le vaudeville; mais
franchement,  cet homme qui rvait Shakespeare et Goethe et qui
ressuscitait Virgile, les habilets dramatiques de M. Scribe devaient
paratre un peu mesquines. Lorsqu'au thtre on aura rendu  Berlioz
la place qui lui est due, on pourra savoir en France (car les
trangers le savent depuis longtemps) quelle fantaisie pittoresque
dborde dans _Benvenuto Cellini_ (1838), combien tendre et gracieuse
est la lgre partition de _Batrice et Bndict_ (1862), quel trsor
de posie, de vritable mlodie, de rel sentiment dramatique renferme
cette double oeuvre, encore endormie pour notre public, et qui a
nom _la Prise de Troie_, qui n'a jamais t joue, et _les Troyens
 Carthage_ (1863). Les dilettantes d'autrefois ont bien ri, les
auditeurs de l'avenir pleureront et admireront; ils seront les nafs
peut-tre, mais leur sort vaudra mieux que celui des gens d'esprit.

Ardent, batailleur, injuste souvent, Berlioz s'tait attir bien
des ennemis; mais, mme  l'poque o il tait le plus discut, son
influence fut immense. Partout aujourd'hui on retrouve les traces de
ce matre puissant, original,  l'instrumentation riche, tonnamment
colore, dans laquelle tout est neuf, inattendu, hardi, sinon heureux.
Berlioz, avec un peu d'orgueil, il faut l'avouer, prtendait continuer
Beethoven: il n'avait pas tout  fait tort; car, si son oeuvre
n'existait pas, il manquerait un anneau  la chane qui relie les
grands matres classiques, comme Beethoven et Weber, aux modernes,
comme Richard Wagner.

Flicien David fut plus heureux que Berlioz, moins ambitieux, il
est vrai, et moins novateur. Son talent procde de Haydn, dans _la
Cration_ et dans _les Saisons_, plus peut-tre que de tout autre
matre. En dehors de sa mlodie un peu pauvre, mais potique et
charmante, c'est l'instrumentation de Flicien David qui accapare
souvent  elle seule toute l'attention de l'auditeur. Elle est riche,
limpide et varie. Le dveloppement symphonique, toujours crit sur un
rythme symtrique et bien marqu, sur une mlodie dont les contours
sont facilement saisissables, n'exige, pour tre compris, ni longue
attention ni aptitudes spciales. C'est dans le genre pittoresque
que Flicien David a excell: c'est un peintre en musique. Aprs un
long voyage en Orient, il rapporta tout vivants, pour ainsi dire, les
tableaux qui avaient frapp sa vive imagination. Il cra un genre tout
spcial, l'_orientalisme_ musical.

Ce fut _le Dsert_ (1844) qui commena son succs. La suite ne dmentit
pas ce brillant dbut, mme dans ses oeuvres aujourd'hui oublies,
comme _l'den_, _Mose au Sina_. La dernire oeuvre symphonique de
David, _Christophe Colomb_, avec la scne de l'Ocan, le nouveau monde
et l'pisode de la mre indienne, est  la hauteur des meilleures pages
du _Dsert_ (fig. 112).

  [Illustration: FIG. 112.--DAVID (FLICIEN).
  (Cadenet, 1810 [+] Saint-Germain, 1876.)
  (Autographe musical et signature.)]

Flicien David aborda le thtre avec bonheur, non qu'il et le
sentiment dramatique trs dvelopp; mais la limpidit de sa pense
et de son style rendait sa musique accessible aux oreilles les plus
rebelles. Il dbuta au thtre par _la Perle du Brsil_ (1851); bientt
_Herculanum_ (1859),  l'Opra, prouva que le musicien pittoresque
tait aussi un artiste aux tendances leves et expressives;
malheureusement, l'imitation frquente des Italiens et surtout de
Donizetti ont rapidement fait vieillir cette oeuvre, que la scne des
chrtiens et surtout _la Bacchanale_ devraient sauver de l'oubli. Le
chef-d'oeuvre de Flicien David, avec _le Dsert_, fut _Lalla Roukh_
(1862), opra-comique en deux actes. Cette partition, empreinte d'une
posie pntrante et d'une couleur orientale langoureuse est une des
oeuvres les plus remarquables de notre opra-comique moderne.

Nous avons laiss de ct, dans le cours de cette histoire, la musique
extra-europenne des Arabes, des Hindous et des Chinois: non qu'il
soit inutile de la connatre, mais les dveloppements qu'elle exige
nous entraneraient hors des bornes de cet abrg. Contentons-nous
de quelques notes et ne disons de cette musique que ce qui est
absolument indispensable, au moment o, sous l'influence de Flicien
David, l'orientalisme devient un genre dans l'art, au moment o les
compositeurs cherchent des couleurs nouvelles dans les rythmes et dans
les intervalles trangers  notre langue musicale qui caractrisent la
musique des peuples orientaux.

La musique orientale parat avoir peu chang, dans la suite des temps;
telle elle tait autrefois, telle on la retrouve aujourd'hui. Si on
la regarde de prs, on s'aperoit que les Orientaux ne parlent pas en
musique la mme langue que nous; leur gamme, pour appeler par un nom
connu leur chelle musicale, se compose d'intervalles qui ne sont pas
employs dans la ntre.

Il semble qu'aucun de ces peuples n'ait connu l'harmonie, telle que
nous la comprenons; s'ils chantent ensemble plusieurs notes, il n'y a
dans cette polyphonie embryonnaire aucune trace d'un art bien et dment
constitu comme le ntre.

De ces peuples, les uns ont une notation musicale, comme les Armniens,
les Chinois, les Hindous et les Persans; les autres n'en ont pas,
comme les Arabes; mais cette notation, quand elle existe, consiste en
lettres, ou tronons de lettres, se rapprochant un peu de l'criture
musicale des Grecs ou des neumes du moyen ge. C'est, du reste, le plus
souvent, par la tradition et la mmoire que les mlodies orientales se
conservent et se propagent.

  [Illustration: FIG. 113.--INSTRUMENTS CHINOIS.
  1. Cheng. | 2. Che. | 3. Kin.]

Lorsque nos missionnaires pntrrent en Chine, ils trouvrent une
musique constitue par des lois immuables. Le pre Amyot a laiss un
mmoire curieux sur la musique des Chinois et sur leurs musiciens.
Leurs instruments, comme tous les instruments du monde, peuvent
toujours se diviser en instruments  cordes,  vent et  percussion,
et ces derniers sont chez eux trs multiples et trs varis; ils
aiment aussi les instruments  cordes nombreuses, dont le principal
est le takigato ou le ch, qui rappelle le psaltrion du moyen ge et
le tympanon des tziganes. Leurs instruments  archets sont nombreux,
mais gnralement primitifs; en revanche, les Chinois sont riches en
instruments du genre luth ou guitare. Parmi les instruments  vent,
le cheng, aux nombreux tuyaux, est certainement le plus intressant.
Nous donnons, du reste, quelques dessins des principaux agents sonores
chinois (fig. 113 et 114).

  [Illustration: FIG. 114.--KINAN, HARPE CHINOISE.
  (Conservatoire de Bruxelles.)]

La notation chinoise n'est pas primitive; au contraire, elle est assez
complique et se compose de lettres qui marquent  la fois l'intonation
et le rythme.

  [Illustration: FIG. 115.--INSTRUMENTS HINDOUS.
  1. Tayuc ou Mayuri. | 2. Chikara. | 3. Mridanga.
  (Conservatoire de Bruxelles.)]

Le systme des Hindous diffre notablement de celui des Chinois.
Leurs instruments sont diffrents et le nombre des instruments 
cordes pinces est plus grand que celui des engins de percussion,
contrairement aux habitudes chinoises. Leurs guitares et leurs luths
se rapprochent beaucoup des ntres et sont dsigns sous le nom
gnrique de _vinas_, bien souvent employ par les potes modernes.
Les formes lgantes et capricieuses des instruments hindous mritent
l'attention des artistes. Nous en publions quelques spcimens curieux
(fig. 115 et 116)[19].

  [19] Pour la musique hindoue et les instruments chinois et
  japonais, nous ne pouvons mieux faire que de recommander
  l'excellent _Annuaire du conservatoire de Bruxelles_, de M.
  Mahillon, 1878, et _la Musique au Japon_, de M. Kraus. Florence
  1878, in-8.

  [Illustration: FIG. 116.--INSTRUMENT HINDOU, RANA-CRINGA.
  (Conservatoire de Bruxelles.)]

Le tambour (taraboukeh) et le luth ou guitare (eoud et tanbour) sont
les principaux instruments arabes. A l'poque de l'expdition des
Franais en gypte, Villoteau a crit sur la musique arabe ancienne et
moderne deux remarquables mmoires.

  [Illustration: FIG. 117.--CONCERT ARABE, XIIIe SICLE.
  (Mss. des _Sances de Harriri_.--Bibliothque nationale.)]

Les Arabes n'ont pas de notation; c'est par la mmoire et la tradition
que leurs mlodies sont conserves et propages; cependant cette
musique nous est plus familire que celle des Hindous et des Chinois.
Pendant les croisades, nos rapports avec l'Orient ne furent pas
sans influence sur la musique occidentale; puis les Arabes, s'tant
rapprochs de nous par l'Espagne, laissrent des traces profondes dans
le chant religieux et dans le chant profane. C'est aux Arabes que les
mlodies espagnoles doivent ces morbidesses d'intonation et de rythmes
qui les rendent si caractristiques (fig. 117, 118 et 119).

  [Illustration: FIG. 118.--INSTRUMENTS ARABES.
  1. Darabouked. | 2. Eoud. | 3. Tanbour ou guitare Bourzouk.]

Aprs un court voyage autour du monde, nous voici donc revenus en
Europe; mais l aussi nous retrouvons des populations dont les rythmes
tranges, les mlodies de tonalit singulire dclent l'origine
orientale. Parmi celles-ci, il faut compter au premier rang les
Hongrois et les Tziganes, dont les _rapsodies_ et les _czcsardas_,
tantt langoureuses et tendres, tantt comme affoles de rythmes, se
distinguent facilement des chants de notre musique.

  [Illustration: FIG. 119.
  HARPE DES NGRES DE L'AFRIQUE.]

C'est  ces chants primitifs, nouveaux par les rythmes, nouveaux par
les formes de la mlodie, que les musiciens modernes ont demand,
depuis une trentaine d'annes, des couleurs encore inconnues pour
enrichir leurs palettes. Jusqu' Flicien David, l'Espagne seule avait
t mise  contribution.

Depuis quelques annes, ces rythmes piquants, ces mlodies originales,
qui apparaissent dans notre musique, comme seraient des mots trangers
 notre langue, sont devenus fort  la mode; on a us et presque abus
de l'Orient, de l'Espagne et des tchques, des Hongrois, bohmes et
tziganes.

Aprs cette courte excursion dans l'ethnographie musicale, revenons
 nos musiciens franais, et citons, pour finir cette priode, deux
artistes de talent diffrent, mais  la plume dlicate et fine,
au style chti et lgant, Onslow (1784 [+] 1852) et Reber (1807
[+] 1880). Onslow fut, au thtre, un compositeur froid et de peu
d'imagination; mais ses oeuvres instrumentales de concert et de
chambre sont intressantes. Musicien instruit et chti, esprit fin
et distingu, Reber ne se lana pas dans la symphonie dramatique et
pittoresque; il prit, au contraire, pour modles les matres du pass;
au concert, Haydn et Mozart; au thtre, Grtry et nos vieux musiciens
franais. Ses opras-comiques: _la Nuit de Nol_, _le Pre Gaillard_,
ses symphonies, sa musique de chambre, sont des oeuvres de second
ordre, mais finement et lgamment crites, qui resteront longtemps
encore chres aux musiciens amoureux de l'art du bien crire, sensibles
 toutes les dlicatesses du style le plus pur.


  Adam (Ad.). _Souvenirs d'un musicien_, in-8, 1857.--_Derniers
    souvenirs d'un musicien_, in-8, 1859.

  Azevedo. _Flicien David_, grand in-8, 1865.

  Berlioz. _Mmoires_, grand in-8, 1870.--_Correspondance
    indite_, avec Notice, par M. D. Bernard, 2e dit.,
    1879.--_Lettres intimes_, in-8, 1882.

  Caussin de Perceval. _Notices anecdotiques sur les principaux
    musiciens arabes des trois premiers sicles de l'islamisme_
    (_Journal asiatique_, 1873).

  Chouquet. _Histoire de la musique dramatique en France_, in-8,
    1873.--_Catalogue des instruments du muse du Conservatoire_,
    in-8, 1875.

  Ftis. _Histoire de la musique_, t. Ier.

  Fouque (Octave). _Les rvolutionnaires de la musique_, in-8,
    1883.

  Halvy (L.). _F. Halvy, sa vie et ses oeuvres_, in-8, 1862.

  Halvy. _Souvenirs et portraits_, in-8, 1860.--_Derniers
    souvenirs et portraits_, in-8, 1863.

  Hippeau. _Berlioz._--1 vol. in-4, 1873.

  Kraus. _La musique au Japon_, in-8, 1878.

  Lavoix. _Histoire de l'instrumentation._

  Mahillon. _Catalogue des instruments du Conservatoire de
    Bruxelles._ (_Annuaire du Conservatoire royal de Bruxelles_,
    1re et 2e annes, 1877-1878).

  Pougin. _Albert Grisar_, in-12, 1870.--_Adolphe Adam_, in-8,
    1877.

  Villoteau. _Mmoire sur la musique des Arabes._--(Description
    de l'gypte, t. 8 et 14).




CONCLUSION

  LA MUSIQUE CONTEMPORAINE

  _La symphonie et le drame_: la mlodie, l'harmonie, les
    instruments et l'instrumentation.--_Les matres contemporains_:
    Allemagne (R. Wagner); Italie, France, Espagne, Belgique,
    Angleterre.--L'oprette et la romance, le public, les concerts
    populaires, l'orphon.--_Le dernier mot._


Nous avons bien des fois, dans le cours de ce rsum, parl d'art
moderne, de nouvelle cole, de priode de transition; mais, en somme,
nous n'avons pas dit ce qu'tait cette volution musicale, qui se fait
sentir dans toutes les parties de la musique. Chaque chapitre de ce
livre, depuis l'antiquit jusqu' nos jours, a montr les diverses
pripties par lesquelles avait pass notre art avant d'arriver au
point o il en est aujourd'hui; il serait temps de dcrire, pour ainsi
dire, cette volution  laquelle nous avons tant de fois fait allusion.

Pour parler la langue des philosophes, la musique, de subjective
qu'elle tait, tend chaque jour  devenir objective, c'est--dire
qu'elle ne cherche plus, comme autrefois,  produire une sensation
vague, un simple plaisir de l'oreille, mais bien  prciser cette
sensation,  donner l'impression d'un spectacle dfini,  exprimer une
passion ou un sentiment.

C'est surtout dans la symphonie que cette volution est facile 
suivre, car, au thtre, la musique, aide des paroles, a toujours
rendu ou voulu rendre un sentiment quelconque. Il en est tout autrement
de la symphonie. Elle n'est d'abord, au commencement du XVIIIe sicle,
qu'un assemblage de sons plus ou moins habilement combins; puis,
avec Haydn, elle agrandit son cadre, sans autre ambition cependant
que d'tre une page de musique pure et parfaite. Dj Mozart est
plus prcis, puis vient Beethoven; il joint  quelques-unes de ses
symphonies un programme, ou tout au moins un titre, qui en explique
d'abord le sujet; cela ne suffit plus au matre, il ajoute des paroles
et compose la _symphonie avec choeurs_. Un grand pas est franchi.
Les successeurs d'Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Berlioz, de
Mendelssohn, de Schumann, vont marier dfinitivement le thtre  la
symphonie. Cette invasion du drame dans la symphonie est-elle un bien
ou un mal? Nous n'avons pas  porter de jugement, c'est un fait et
voil tout.

Mais une consquence naturelle de ce mme fait est l'invasion de la
symphonie dans le drame. Le thtre attire  lui toutes les forces,
il double sa puissance par l'adjonction des instruments traits
symphoniquement. Ceux-ci, grce  la varit de leurs teintes sonores,
grce aux diverses expressions de leurs timbres, prennent part 
l'action, comme des personnages, au lieu de rester, ainsi qu'autrefois,
simples accompagnateurs de la voix humaine. Ce n'est pas l'inspiration
d'un compositeur de gnie ni le hasard de la mode qui a caus cette
fusion de la symphonie dans le drame et du drame dans la symphonie,
c'est la force mme des choses; cette volution est la consquence
ncessaire de tous les faits que nous avons exposs, depuis les
commencements de l'histoire de le musique.

Chaque partie de notre art a subi pareille transformation. La mlodie
tend  chercher des intonations nouvelles,  rajeunir ses rythmes; on
altre l'ancienne symtrie classique et on la remplace par une symtrie
_asymtrique_, pour ainsi dire.

On a beaucoup parl et on parlera encore beaucoup du _Leit motiv_,
fort employ dans la musique moderne, surtout par les matres de
l'cole allemande. Le _Leit motiv_ (motif conducteur), appel aussi
_mlodie mre_, consiste dans une phrase mlodique qui reprsente,
pour ainsi dire, un personnage du drame. Module, transforme de
mille manires, dans son rythme, dans son instrumentation, dans son
harmonie, cette mlodie change d'expression, de sens, de couleur,
suivant les pripties de l'action, suivant les diverses passions et
les diffrents sentiments du hros dont elle est, en quelque sorte, la
personnification musicale, et cependant elle reste la mme, toujours
reconnaissable pour qui sait couter. Le _Leit motiv_ n'est pas
d'invention nouvelle, on en retrouve des traces videntes dans Mhul,
dans Beethoven, dans Meyerbeer et surtout dans Berlioz.

Comme elle s'tait transforme vers le milieu du moyen ge, l'harmonie
se transforme aujourd'hui. Nagure le musicien qui crivait des sons
simultans, c'est--dire qui faisait de l'harmonie, avait pour but de
faire prouver le plus souvent possible  l'auditoire la sensation du
repos; tantt ce repos tait fugitif, on l'appelait _demi-cadence_:
tantt il tait complet, on l'appelait _cadence_; la dissonance avait
pour principale utilit de rendre le repos de la consonance plus doux,
aprs l'avoir fait dsirer. Aujourd'hui l'harmonie, plus nerveuse
(quelques-uns disent plus nervante), retarde, au contraire, le plus
possible le repos consonant; elle laisse notre oreille dans une sorte
d'inquitude haletante qui a quelque chose de doux et d'mouvant.
Une note retarde, quittant comme  regret l'accord qui prcde, est
pour nous une irritation qui a son charme; emprunte au contraire 
une harmonie non encore entendue, elle la fait pressentir, et cette
attente est une motion. Depuis les plus grands opras jusqu' la
simple romance, partout on retrouve ces tendances que nous avons dj
signales au sicle dernier et qui s'accentuent chaque jour davantage.
C'est  elles que l'on peut attribuer aussi les modulations frquentes,
c'est--dire les changements de tons qui font aujourd'hui partie de la
langue musicale courante, dont ils n'taient autrefois que l'exception.
En rsum, de consonante qu'elle tait, l'harmonie tend surtout 
devenir dissonante.

Ajoutez  cela qu'il tait autrefois possible de sparer la mlodie
de son accompagnement. Aujourd'hui les musiciens ne conoivent plus
gure l'une sans l'autre; ils unissent la mlodie et l'harmonie d'un
lien tellement indissoluble que, le plus souvent, l'ide n'est complte
que lorsque les deux parties sont, pour ainsi parler, soudes l'une
 l'autre. Dans ces conditions, pour tre entendue et comprise, la
musique demande une plus grande ducation d'oreille, une plus grande
attention; mais le got du public se forme aussi chaque jour, malgr
ses propres rsistances et comme  son insu, ce qui explique facilement
comment quelques musiciens, qui paraissaient presque barbares il y a un
quart de sicle  peine, sont devenus aujourd'hui classiques.

Tel est, dessin d'un trait rapide, le caractre de la musique moderne;
mais il est temps de parler un peu des instruments, que nous avons
abandonns  la fin du XVIe sicle. Les progrs de leur construction
matrielle n'ont pas t sans influence sur les variations de leur
emploi, au thtre comme au concert.

Pendant que nous suivions les pripties de l'histoire, l'orchestre se
formait, chaque instrument se perfectionnait; non seulement il devenait
plus tendu, plus maniable, d'une sonorit plus riche et plus souple,
mais aussi, ce qui est plus important, il contribuait  enrichir et 
augmenter cette masse imposante de l'orchestre que l'on ne peut mieux
comparer qu' un instrument aux registres multiples et aux timbres
varis; le mlange, la fusion, l'opposition habile de ces timbres
constituent l'art tout moderne de l'instrumentation, dont nous avons
parl plus haut.

On distingue deux sortes d'orchestres: l'orchestre de thtre et de
symphonie, et l'orchestre militaire. L'orchestre de la symphonie
ressemble fort  celui du thtre; c'est par la manire dont les
instruments sont groups et traits qu'ils diffrent. En revanche, on
distingue dans l'orchestre militaire l'_harmonie_ et la _fanfare_. Dans
l'harmonie on emploie, outre les cuivres, les clarinettes, les fltes,
les hautbois, les bassons, en un mot, tous les instruments de bois,
plus les saxophones. La fanfare n'admet que les trompettes, les cors,
les cornets, les trombones, les bugles, les saxhorns, les tubas, etc.

On appelle _partition_ la faon dont le compositeur dispose ses
instruments sur son manuscrit. Il est bien entendu qu'il ne fait pas
constamment emploi de tous les agents sonores qu'il dsigne, mais les
combinaisons peuvent tre varies  l'infini. Une page toute moderne
de partition (fig. 120), emprunte  une des oeuvres de nos jeunes
matres et reproduite d'aprs son manuscrit, en dira plus long au
lecteur que tous nos commentaires. Quelquefois toutes les forces de
l'orchestre, distribues en divers groupes, sont employes ensemble,
comme dans la marche du _Prophte_ de Meyerbeer, le finale du second
acte de _l'toile du Nord_, et surtout le _Tuba mirum_ du _Requiem_ de
Berlioz.

  [Illustration: FIG. 120.--LA PARTITION MODERNE.]

Mais voyez-les dans l'orchestre, ces instruments, rangs suivant leurs
familles, leurs timbres et leur genre. Que le chef lve son bton et la
matire va vivre. Ces cordes vont pleurer, ces bois gmir et soupirer,
ces cuivres mugir et menacer. Depuis le moyen ge, le nombre des
groupes sonores s'est  peine augment et les divisions gnrales sont
restes  peu prs identiques; mais presque tous les instruments ont
subi de profondes transformations.

Jetons un coup d'oeil sur l'orchestre moderne de symphonie et de
drame, sur cette arme qui, depuis la fin du dernier sicle, est entre
victorieusement dans l'art musical.

Voici, occupant la plus grande place, le centre stratgique pour ainsi
dire de l'orchestre, la masse des instruments  cordes, c'est--dire
le quatuor, compos des violons, altos, violoncelles et contrebasses.
Nous disons quatuor, suivant l'expression consacre; mais, en ralit,
les violons tant gnralement diviss en deux parties, l'ensemble
forme un quintette; c'est cette masse dite des cordes qui soutient tout
l'difice instrumental, et dont la voix pleine, chaude et vibrante,
vivifie littralement l'orchestre (fig. 121).

  [Illustration: FIG. 121.
  CONTREBASSE.--VIOLONCELLE.--VIOLON.]

Tel il tait aux XVIe et XVIIe sicles, tel le violon est rest encore
aujourd'hui, si bien que les amateurs prfrent et de beaucoup les
Stradivarius aux instruments modernes. En revanche, le violoncelle,
invent vers le commencement du XVIIIe sicle par le pre Tardieu de
Tarascon, a remplac les anciennes violes, et  partir de 1706 la
contrebasse  la mle sonorit a pris la place des basses de violes
dont la voix tait trop faible pour les besoins de la musique moderne
qui se formait dj.

Mais  ct de cette masse imposante des instruments  archet, la
harpe, aux sonorits potiques et ariennes, vient donner, pour
ainsi dire, des ailes  l'instrumentation. Longtemps maintenue dans
d'troites limites, la harpe a pris, au sicle dernier, un prodigieux
essor. Grce aux ingnieuses inventions de Cousineau, de Nadermann
et surtout de cet ouvrier de gnie qui a nom Sbastien rard, cet
instrument peut aujourd'hui atteindre tous les tons, rendre toutes
les notes. En effet, le systme dit  _double mouvement_, invent en
1801 par rard, a fait de la harpe un des plus beaux instruments de
l'orchestre (fig. 122.)

  [Illustration: FIG. 122.--HARPE DE MARIE-ANTOINETTE.
  (Systme Nadermann.--Muse du Conservatoire.)]

En revanche, nous avons abandonn les autres instruments  cordes
pinces et de petite taille, tels que les luths, les mandolines et les
guitares. Depuis la seconde moiti du XVIIIe sicle, ils ne servent
plus qu' l'accompagnement de la voix pour les amateurs. Cependant on
trouve la mandoline dans la fameuse srnade de _Don Juan_ de Mozart,
la guitare dans _le Barbier de Sville_ de Rossini, etc. Dernirement
M. Delibes a employ la mandoline dans la musique crite pour le drame
de Victor Hugo, _le Roi s'amuse_, et R. Wagner une sorte de luth dans
_les Matres chanteurs de Nuremberg_.

  [Illustration: FIG. 123.--CLAVECIN DE RUCKERS.
  (Muse du conservatoire.)]

Sans faire prcisment partie de l'orchestre, le piano est de beaucoup
le plus rpandu des instruments  cordes. Tour  tour clavicorde au
XVe sicle, pinette ou virginal au XVIe, il est perfectionn par les
Ruckers  Anvers, aux XVIIe et XVIIIe sicles, par Pascal Taskin, en
France (1730-1793), etc., et devient le clavecin (fig. 123) dont les
cordes sont grattes par une sorte de plectre; mais, dans la premire
moiti du XVIIIe sicle, Cristofori  Florence, Marius  Paris, Gottlob
Schroeter en Saxe, avaient eu l'ide de faire frapper les cordes du
clavecin par des marteaux; cette invention fit natre les premiers
_pianos forte_, qui furent fabriqus par Silbermann de Freyberg, vers
1730. A la fin du dernier sicle, Sbastien et Pierre rard inventaient
le mcanisme de l'chappement, donnant plus de souplesse, d'aisance et
de solidit au marteau. A partir de ce moment, chaque jour vit natre
un nouveau perfectionnement du piano (fig. 124 et 125).

  [Illustration: FIG. 124.--PIANO A QUEUE MODERNE.]

  [Illustration: FIG. 125.
  MCANISME MODERNE DU PIANO.
  (Systme Chickering.)]

Regardez au milieu de l'orchestre ces petits instruments entours et
comme dfendus par la masse des cordes. A part quelques-uns qui sont
nouveaux, vous pouvez les reconnatre pour les avoir rencontrs maintes
fois dans le cours de cette histoire. Leurs formes ont peu chang;
cependant bien des amliorations se sont faites dans leur justesse
et leur timbre; ce sont les fltes, les hautbois, les bassons, les
clarinettes. Ce groupe, auquel on donne le nom de petit orchestre,
reprsente sur la palette instrumentale les couleurs tendres, fines,
dlicates; leur rle dans l'expression dramatique consiste  traduire
les sentiments les plus complexes. Mais cette souplesse et cette
justesse de son que nous admirons en eux aujourd'hui n'existent
vraiment que depuis une cinquantaine d'annes  peu prs, grce aux
efforts de nombreux inventeurs comme Gordon, Coche, Dorus, Buffet, Ad.
Sax, Tribert et surtout Thobald Boehm qui a trouv, vers 1831, la
loi de la perce rationnelle des tuyaux; sa flte cylindrique, invente
en 1846, passe pour un chef-d'oeuvre en ce genre (fig. 126).

  [Illustration: FIG. 126.
  1. Flte  cinq clefs ou flte Tulou. | 2. Flte Dorus (systme
    Boehm). | 3. Flte Boehm (cylindrique).]

Les fltes n'ont pas seules profit des inventions de Boehm; voici les
hautbois, auxquels viennent s'ajouter le cor anglais, au son triste et
doux, invent au XVIIIe sicle par Jean Ferlandis et perfectionn par
Tribert, et le basson que nous connaissons dj depuis 1539 (fig. 127).

  [Illustration: FIG. 127.
  1. Basson. | 2. Hautbois de Tribert (systme Boehm). | 3. Hautbois
    ancien.]

Mais  ct des fltes, des hautbois, etc., voici une des plus belles
voix de l'orchestre, celle de la clarinette, profonde et touchante. La
clarinette, instrument moderne, fut invente en 1691 par Ch. Denner et
fit son apparition en France en 1755. En 1777, un facteur nomm Horn
trouvait une clarinette grave, que l'on appela cor de basset, et qui
fut employe par Mozart. Le cor de basset fut bientt remplac par la
clarinette alto d'Iwan Muller. En 1830, le facteur Buffet construisait
la clarinette basse dont Meyerbeer s'est servi dans le cinquime acte
des _Huguenots_, et qui, perfectionne par Sax, sonne aujourd'hui dans
nos orchestres. En 1844, Buffet avait remplac l'ancienne clarinette
 treize clefs par la clarinette moderne, base sur les principes de
Boehm (fig. 128).

  [Illustration: FIG. 128.
  1. Clarinette alto. | 2. Clarinette  13 clefs. | 3. Clarinette
    Boehm.]

Moins employs que les clarinettes, les saxophones, invents par Ad.
Sax en 1840, ont cependant droit de cit dans l'orchestre, ayant t
utiliss par des matres tels que Meyerbeer, dans _l'Africaine_, et M.
Ambr. Thomas, dans _Hamlet_. Le timbre plein et doux du saxophone,
avec une couleur particulire de tristesse et de rsignation, le rend
minemment propre  l'expression dramatique; cependant c'est dans
les orchestres militaires que les saxophones, tablis de la basse au
soprano, c'est--dire du grave  l'aigu, rendent le plus de services.
Ils jouent dans ce cas, avec les clarinettes, le rle des instruments
 cordes, tranchant, par leur sonorit moelleuse, sur les tons
monochromes de la masse des cuivres (fig. 129).

  [Illustration: FIG. 129.--SAXOPHONES.
  1. Contrebasse. | 2. Basse. | 3. Tnor. | 4. Soprano.]

Mais voyez groups cte  cte les instruments de cuivre, clatants
et resplendissants; non seulement ils reprsentent dans l'orchestre
l'lment vigoureux et pour ainsi dire martial, non seulement ils ont
la voix puissante, non seulement leur strideur tache de couleurs vives
la palette orchestrale, mais ils savent aussi produire des sonorits
douces et pleines tout  la fois, d'un noble et magnifique effet.

On ferait un livre avec l'histoire des transformations successives des
instruments  vent,  bocal, dits instruments de cuivre. En effet,
les tuyaux fournissent naturellement un certain nombre de sons ou
harmoniques; mais ces sons ne suffisant pas aux compositeurs, on en
trouva d'_artificiels_, soit en les allongeant au moyen de coulisses,
soit en changeant les harmoniques par des clefs, des cylindres et
des pistons. Les pistons furent invents par Stoelzel en 1813. Un
dernier perfectionnement dit des _tubes indpendants_ est d  Adolphe
Sax. Malgr ces inventions, les compositeurs, tout en employant les
instruments nouveaux,  clefs ou  pistons, tiennent cependant 
conserver les instruments dits naturels,  cause de la beaut de leurs
timbres.

Voici le groupe des cors. Quatre et mme huit de ces splendides
instruments sonnent dans l'orchestre. En effet, leur apparition en
France date de 1760. Ce fut Bluhmel qui appliqua le premier les pistons
au cor en 1836 (fig. 130).

  [Illustration: FIG. 130.
  1. Cor naturel.--2. Cor  piston.]

A ct des cors, le groupe bruyant des trompettes se fait entendre;
les unes sont  pistons, les autres  clefs; d'autres enfin sont
naturelles, comme la grande trompette de guerre, dite en _r_. Ce
fut en 1770 qu'un facteur, nomm Koelbel, appliqua les clefs  la
trompette, et la trompette  clefs, invente par Weindinger, parut en
1822  Vienne (fig. 131).

  [Illustration: FIG. 131.
  1. Trompette  piston.--2. Trompette naturelle.]

Malheureusement, ce splendide instrument est souvent remplac, surtout
chez les Italiens, par le cornet  piston, dsagrable petit engin
d'une sonorit vulgaire, qui fut invent vers 1829 par Prinet. Il eut
 cette poque un si grand succs que Bellini l'employa souvent et,
aprs lui, un grand nombre de matres (fig. 132).

  [Illustration: FIG. 132.
  Cornet  piston.]

En revanche, le magnifique trombone, dont la voix est tour  tour
stridente ou majestueuse, tient la premire place parmi les instruments
de cuivre, soit que les compositeurs emploient le vieux trombone 
coulisse si connu au moyen ge et que Glck rintroduisit  l'Opra
dans _Alceste_, soit qu'ils fassent usage du trombone  piston, invent
par Labbaye en 1836 (fig. 133).

  [Illustration: FIG. 133.
  1. Trombone  coulisse.--2. Trombone  piston.]

Enfin dans le registre grave de l'orchestre gronde l'ophiclide,
introduit en France par Spontini, en 1817, dans _Olympie_. Il a
remplac l'odieux serpent au son grotesque, faux et dsagrable; mais
l'ophiclide lui-mme,  la voix sourde et molle, parat en ce moment
devoir cder le pas aux instruments de la famille dite des bass-tubas
(fig. 135).

  [Illustration: FIG. 134.
  OPHICLIDE.--SERPENT.]

En effet, les bugles, les bass-tubas, les saxhorns aigus et graves
prennent, depuis quelques annes, une grande importance. Le bugle fut
invent, de 1817  1821, par Ast dit Halary; les tubas et bass-tubas,
par Moritz et Wieprecht, en 1835; enfin Ad. Sax tablit les saxhorns en
1843. Malgr la diffrence de leurs timbres, ces instruments rendent
des services analogues, surtout s'il s'agit de donner de la puissance
et de la rondeur aux basses de cuivre. R. Wagner, dans la ttralogie
des _Niebelungen_, M. A. Thomas dans _Hamlet_, M. Gounod dans _Gallia_
et _Cinq-Mars_, M. Massenet dans _le Roi de Lahore_, ont fait usage des
bass-tubas (fig. 135).

  [Illustration: FIG. 135.--SAXHORNS ET BUGLES.
  1. Contrebasse.--2. Baryton ou basse.--3. Bugle.]

Enfin la percussion, ce piment de l'orchestre, est reste  peu
prs la mme qu'au moyen ge, avec les bruyants tambours, avec la
retentissante grosse caisse, avec le titinnabulant triangle, avec les
timbales venues d'Orient, avec les cymbales, avec le jeu de clochettes
ou glockenspiel, employ par Mozart (fig. 136).

  [Illustration: FIG. 136.
  Tambour de basque.--Timbale.--Cymbales.]

Quelquefois l'orgue est aussi utilis dans les thtres,  l'Opra, par
exemple; mais si nous n'avons pu raconter ici avec quelques dtails
l'histoire des instruments  cordes et  vent,  plus forte raison ne
tenterons-nous pas de tracer un tableau, mme sommaire, des progrs
accomplis dans l'orgue depuis le XVIe sicle; disons, en passant,
quelques mots de l'harmonium qui a remplac les anciennes orgues
portatives du moyen ge. C'est  Grenier que l'on doit l'invention
de l'orgue dit expressif, vers 1820. Depuis cette poque, on a
perfectionn l'instrument de mille manires. Sb. rard, Fourneaux,
Merklin-Schultze, Muller, Martin de Provins, Debain, Mustel, Alexandre
ont invent les mlodiums, les harmoniums, etc.; mais tous ces
instruments similaires, d'une incontestable utilit, sont rarement
d'une sonorit agrable.

Aprs ce rapide coup d'oeil sur l'ensemble de notre art musical, il
nous faut maintenant nommer quelques-uns des musiciens qui, dans tous
les genres, depuis l'oratorio et la symphonie jusqu' la musique
lgre, ont brill et brillent encore dans notre art, depuis 1850, 
peu prs.

Ici une difficult se prsente: les musiciens dont nous avons  parler
sont, pour la plupart, vivants; leur oeuvre n'est point termin, ils
n'ont pas dit leur dernier mot; des polmiques s'lvent encore autour
de leurs noms. Aujourd'hui, comme au temps de Rameau, de Glck, de
Rossini, comme de tout temps, d'ailleurs, la lutte est vive, les
loges exagrs, les critiques passionnes, les prventions injustes;
l'historien le plus impartial ne peut renoncer  ses tendances d'cole,
 ses sympathies d'artiste. De plus, il serait audacieux de vouloir
prjuger de l'avenir. Contentons-nous donc de nommer les musiciens
clbres de chaque pays, qui ont aujourd'hui de la rputation, en
indiquant seulement leurs tendances et leur genre. L'histoire nous a
fait connatre le danger des jugements prmaturs.

En Allemagne, le compositeur le plus considrable, depuis une trentaine
d'annes, est, sans contredit, Richard Wagner (1813 [+] 1883). Les
mensonges, les ignorances, les exagrations, sans compter les fausses
interprtations de sa pense, ont jet entre Wagner et le public
franais un voile qui n'est pas encore lev au moment o nous crivons.
Richard Wagner tait n grand artiste et ce fut du ct de la musique
qu'il tourna ses puissantes facults. Il continua l'oeuvre de Glck, de
Beethoven, de Berlioz, de Schumann. D'abord sous l'influence italienne,
il crivit _Rienzi_ (1842); puis, avec _le Vaisseau fantme_ (1843),
il changea compltement de style et de tendances, montrant dj sa
puissante et originale personnalit. _Tannhuser_, en 1845, fut la
premire oeuvre conue d'aprs une ide du drame lyrique, qui consiste
 unir, dans un indissoluble mariage, la posie et la musique, ide
qui n'a rien de vraiment bien ridicule. Wagner avait trouv une source
fconde d'inspiration musicale dans les anciennes lgendes franaises
et allemandes du moyen ge. Il voulut tre le chantre de ces grands
potes; il avait commenc avec _le Vaisseau fantme_ et _Tannhuser_;
il continua avec _Lohengrin_ (1850). En 1865 vint _Tristan et Iseult_,
chaud duo d'amour inspir par un lai breton du XIIIe sicle. En
1868, Wagner se repose du pome pique par _les Matres chanteurs de
Nuremberg_, opra-comique plein de posie, d'humour et de gaiet. En
1870, on avait reprsent,  Munich, la _Walkre_; mais ce n'tait
qu'une partie de la grande _ttralogie_ musicale tire du pome
allemand des _Niebelungen_. Ce fut en 1876,  Bayreuth, dans un
thtre construit sur les indications du matre, qu'eurent lieu les
reprsentations des quatre opras qui composent le cycle de l'_Anneau
des Niebelungen_ (_das Ring der Niebelungen_). Dans le premier,
l'_Or du Rhin_ (_das Rheingold_), on voit l'anneau enlev aux filles
du fleuve par le Niebelung: c'est une sorte de prologue. Dans le
second, _die Walkre_, l'or du Rhin porte le trouble jusque parmi les
dieux; dans le troisime, _Siegfried_, l'homme lutte victorieusement
contre les forces surnaturelles; le quatrime, _die Gtterdammerung_
(le _Crpuscule des dieux_), les divinits disparaissent devant la
puissance nouvelle. _Parsifal_, reprsent en 1882, appartient au cycle
de _Lohengrin_ et du _Chevalier au cygne_; cette oeuvre est empreinte
d'un caractre profondment religieux et mystique, avec des pages d'une
ineffable posie (fig. 137).

  [Illustration: FIG. 137.--WAGNER (RICHARD).
  (Leipzig, 1813 [+] Venise, 1883.)]

Nous avons cit les titres de chacun des drames lyriques de Wagner, en
retenant notre admiration au souvenir de ces belles oeuvres; mais nous
pouvons affirmer que, depuis _le Vaisseau fantme_ jusqu' _Parsifal_,
il y a dans toute la musique de Wagner une largeur de conception,
une lvation d'idal, une beaut et une richesse de mlodie et
d'expression, une nouveaut de forme, qui font de l'auteur du _Ring der
Niebelungen_ un des plus puissants matres de notre art (fig. 138).

  [Illustration: FIG. 138.--AUTOGRAPHE MUSICAL DE WAGNER (RICHARD).
  (Bibliothque de l'Opra.)]

A ct de Wagner il faut citer, en Allemagne, dans la mme priode,
MM. Raff (1822), Brahms (1833), Lachner (Frantz) (1804), Taubert
(1811), Goldmark (1830), Hiller (Ferdinand) (1811), Bruch (Max) (1838);
nommons, dans le genre lger d'opra-comique et d'oprette, Flotow
(1812 [+] 1882), Strauss (1825), Supp (1820), Wolkmann (Robert), Brull
(Ignaz).

En mme temps, la Russie et les pays scandinaves, comme la Sude,
la Norvge, le Danemark, ont vu s'lever une brillante cole. En
Russie, ce sont les mlodies nationales et l'imitation de la forme
wagnrienne qui caractrisent la musique russe de Glinka (1804
[+] 1857), Dargomirsky (1813 [+] 1868), Dombrowsky (1838), Seroff
(1820), Rimsky-Korsakoff (1844), Tschaikowsky (1840), Naprawnisk
(1839), Borodine, Liadoff, Balakireff, Rubinstein (1829), Faminstine,
le Polonais Moniusko (1820 [+] 1872), Davidoff. Avec Tschaikowsky
et d'autres matres, la musique symphonique a pris de grands
dveloppements en Russie.

Dans les pays scandinaves, il faut tenir compte de Niels Gade (1817),
Grieg (1843), Svendsen (1840), Jensen (1837), Hallstrom, etc.

L'Angleterre et l'Espagne ne fournissent pas un bien gros contingent
aux musiciens remarquables de cette priode. Cependant il ne faut pas
oublier Balfe (1808 [+] 1870), un compositeur facile, Vincent Wallace
(1814 [+] 1865), Sterndale-Bennet (1816 [+] 1875), Macfarren (1813),
Makenzie (1847), Cowen (1852), Stanford (1852), et M. Sullivan,
musicien fcond qui a cultiv avec succs dans son pays tous les
genres de musique, depuis l'oratorio jusqu' la romance, en passant
par l'oprette. En Espagne, on compte aujourd'hui un grand nombre de
compositeurs: M. Barbieri (1823), un musicien doubl d'un rudit; MM.
Arrietta (1823), Caballero (1835), Espadero (1835), Hernandez (1834),
Oudrid y Segura (1829 [+] 1877) ont crit de bonne musique et surtout
d'agrables oprettes ou _Zarzuelas_.

A la tte de l'cole belge brillent M. Gevaert (1828), qui a fait
applaudir  Paris des opras-comiques lgants et gais, et M. Peter
Benot (1834), un musicien de grande allure, qui reprsente l'cole
anversoise.

L'Italie est un peu dchue de sa gloire passe; cependant elle possde
toujours un vrai matre, Verdi. Depuis une trentaine d'annes  peu
prs, M. Verdi a quelque peu chang sa manire: il n'est plus le
musicien du _Trovatore_, de _la Traviata_ et de _Rigoletto_. Sans
cesser d'tre lui-mme, il a cherch un style plus riche et plus
nourri. La premire oeuvre qui indique cette transformation est, comme
nous l'avons dit, le _Ballo in Maschera_; mais l'volution s'accentue
davantage dans _Don Carlos_, elle est accomplie avec _Ada_ (1869),
et surtout avec la _Messe de Requiem_, crite par Verdi pour les
funrailles de Manzoni.

Un grand nombre de musiciens se sont faits les imitateurs du matre,
tels que MM. Ponchielli (1834), Marchetti (1831), Usiglio (1841),
Faccio (1841), Mancinelli (1848), Mabellini (1817), Mazzucatto (1813
[+] 1877). D'autres ont brill dans le genre bouffe, comme les
frres Ricci (Federico) (1809 [+] 1877) et (Luigi) (1805), Petrella
(1813 [+] 1877), Cagnoni (1828), Pedrotti (1817). D'autres enfin
entrent rsolument dans la voie nouvelle, sans cependant se sparer
compltement de la tradition verdiste, comme MM. Gobati (1850) et
Sgambati. On peut compter  la tte de l'cole progressiste M. Boto
(1840), un littrateur musicien, dont le _Mefistofele_ a fait la
rputation.

En France, depuis une trentaine d'annes, le genre symphonique a pris
un immense dveloppement; mais qu'on ne croie pas, comme on l'a dit,
que l'art dramatique musical ait disparu de notre pays. Il s'est
seulement un peu dplac, pour des raisons que je ne puis donner dans
ces notes trop rapides.

Parmi nos matres modernes, les uns ont cherch  lever notre musique
vers les hautes sphres de la posie lyrique, les autres sont rests
fidles aux anciennes traditions. Voici MM. Gounod (1818) et Thomas
(1811), dont j'ai  peine besoin de nommer les oeuvres. Citons de M.
Gounod _Sapho_, magnifique et potique dbut d'un matre, _Faust_,
_Romo et Juliette_, partitions d'un adorable charme, _Mireille_,
_Philmon et Baucis_, _le Mdecin malgr lui_, oeuvres si finement
ciseles, pour ne parler que des plus connues. M. Thomas est le doux
et charmant rveur, au style tiss d'or et de perles, qui a crit _le
Songe d'une nuit d't_ et _Mignon_, le musicien lyrique d'_Hamlet_,
le spirituel railleur du _Cad_. A ct d'eux, tait M. Mass (1822
[+] 1884), qui, un des premiers, fut novateur dans l'opra-comique
franais, avec _Galate_, tout en restant, avec _les Noces de
Jeannette_, dans l'ancienne tradition; _Paul et Virginie_ a t son
dernier succs. M. Reyer est all plus loin: avec _la Statue_, il
est entr hardiment dans la voie ouverte par Berlioz; _Sigurd_, jou
dernirement  Bruxelles, et _Salammb_, ont montr un compositeur
puissant, fier, chevaleresque et dramatique. Tout  fait parmi les
jeunes, mais dj parmi les matres, brillent MM. Jules Massenet et
Cam. Saint-Sans. Quoique pour eux le thtre s'ouvre trop rarement,
ils ont su dj donner la mesure de leur valeur dramatique, M. Massenet
avec _le Roi de Lahore_, avec _Hrodiade_, _le Cid_ et _le Mage_;
M. Saint-Sans avec _Henri VIII_, _Ascanio_, et surtout _Samson et
Dalila_, oeuvre de noble et grande allure. A l'Opra-Comique, _Manon_
et _Esclarmonde_, de M. Massenet, ont montr ce que savait faire le
jeune matre dans le genre tempr.

Malgr leur grand talent, malgr leur clatante rputation, ces deux
musiciens ont lutt longtemps avant d'aborder le thtre; ils n'y sont
arrivs qu' grand'peine, aprs avoir marqu leur place au concert:
M. Massenet, avec _les rynnies_, _Marie-Magdeleine_, _ve_, etc.;
M. Saint-Sans, avec _le Rouet d'Omphale_, _la Danse macabre_, _le
Dluge_, etc. Quoique mort depuis dix ans dj, Bizet (1838 [+] 1875)
brille encore au premier rang de la jeune cole. Il fut longtemps
mconnu, et des oeuvres remarquables de lui, comme _les Pcheurs de
perles_, _Djamileh_, _l'Arlsienne_, ont t accueillies froidement;
aujourd'hui on rend une quitable mais tardive justice  _Carmen_, qui
fut jou en 1875, trois mois avant la mort de l'auteur, au moment o
celui-ci allait recueillir enfin le succs et la gloire qui lui taient
dus depuis longtemps.

Parmi les artistes qui semblent tourner les yeux vers l'ancien
opra-comique, il faut nommer M. Delibes (1836 [+] 1891), musicien
lgant et spirituel; M. Ernest Guiraud, qui sait unir la posie
moderne  la forme scnique ancienne; M. Poise (1828), qui se plat
dans la musique toute poudre, mais non poudreuse, du XVIIIe sicle.

Citons enfin partout, sans faire de choix, au thtre et au concert,
MM. Th. Dubois, Csar Franck, Paladilhe, Lenepveu, Duprato, Godard,
Pessard, Semet, Wildor, Bourgault-Ducoudray, compositeur de talent et
savant professeur; parmi les femmes, Mme de Grandval et Mlle Holms;
notons, bien diffrents l'un de l'autre, M. Lalo, un symphoniste qui
s'est rvl musicien dramatique avec _le Roi d'Ys_, et M. Mermet
(1809 [+] 1889), dont le bruyant et immense succs de _Roland 
Roncevaux_ ne s'est pas renouvel; finissons par les noms de M.
Joncires, l'auteur applaudi de _Dimitri_ et du _Chevalier Jean_, et
de M. Salvayre, un musicien qui semble dou de puissantes qualits
dramatiques.

Si nous descendons de plusieurs degrs, nous allons rencontrer
l'oprette, qui tient le milieu entre le vaudeville  couplets et
l'ancien opra-comique. D'abord, elle est insense, bouffonne et
presque grotesque, avec deux musiciens fantaisistes, mais non sans
ides, Jacques Offenbach (1819 [+] 1880) (fig. 139) et Herv. Mais
cette muse folle et court-vtue se transforme, elle aussi; elle est
entre depuis quelques annes dans une voie moins excentrique, avec M.
Ch. Lecocq. L'opra-comique ancien tait venu de la comdie  ariettes,
il y est retourn: pourquoi n'en reviendrait-il pas?

  [Illustration: FIG. 139.--OFFENBACH (JACQUES).
  (Cologne, 1819 [+] Paris, 1882. Autographe musical.)]

La romance elle-mme, tout humble et toute petite, a suivi le mouvement
musical de notre sicle; d'abord couplet sentimental, elle grandit peu
 peu avec Boeldieu, Choron, etc.; puis viennent des musiciens comme
Niedermeyer, Berlioz, Meyerbeer, F. David, qui en font la _mlodie_;
les recueils de mlodies de M. Gounod contiennent des pages de matre.
Depuis quelques annes, la mlodie tend encore  largir son cadre; on
a publi, sous le titre de _petits pomes_, des compositions aimables
et gracieuses, dans lesquelles plusieurs mlodies constituent pour
ainsi dire un tout. M. Massenet a crit dans ce genre des oeuvres
charmantes, comme le _Pome d'avril_, le _Pome du printemps_, etc.

Nous ne fermerons point ce livre sans dire aussi quelques mots de
celui qui est notre matre  tous, le public. Depuis quelques annes,
il est hsitant et troubl: l'art ancien l'ennuie, l'art nouveau
l'effraye et le dconcerte; de l vient qu'il se montre souvent
difficile  contenter; mais chaque jour se perfectionne chez lui cette
ducation de l'oreille, qui permet de mieux apprcier la musique, et
par consquent de jouir davantage de ses beauts. Il est juste de citer
ici deux institutions qui, bien diffrentes cependant l'une de l'autre,
n'ont pas t sans influence sur cette sorte d'ducation de tous.
L'une est l'enseignement mutuel de la musique et le chant en commun,
tabli avec une courageuse persvrance par Bocquillon Wilhem (1781
[+] 1842), en 1833. L'autre est l'ouverture des concerts populaires,
qui ont commenc leurs premires sances en 1863. M. Pasdeloup, leur
crateur, a trouv depuis plusieurs imitateurs. Mais il faut faire
une petite place dans une histoire de la musique au premier qui a os
offrir au grand public les oeuvres classiques d'Haydn, de Mozart, de
Beethoven, et lui a permis ainsi de s'initier aux hardiesses de la
musique moderne. Plus d'un clbre procs musical a t revu en appel
par ce public nouveau, plus impressionnable et meilleur musicien. On
sait si Berlioz, dont on a tant ri autrefois, est sorti victorieux de
cette nouvelle preuve.

Telle est, en rsum, l'histoire de la musique. Pendant cette longue
suite de sicles, nous avons tent de tracer trs rapidement, et
en quelques traits  peine, ses transformations successives depuis
l'antiquit. Nous avons montr de notre mieux quelle large place tient
la musique dans le dveloppement de l'esprit humain; nous avons cherch
quelle part elle avait prise dans toutes les volutions littraires du
moyen ge et des temps modernes. Chaque priode, chaque homme, presque
chaque oeuvre, a marqu un progrs en avant. Aujourd'hui la musique est
dans une priode d'volution nouvelle, analogue  celle qui s'opra
vers la fin du XVIe sicle. N'coutons donc pas ceux qui trouvent
leur plaisir  pleurer sur un art qu'ils croient mort. Cet art, au
contraire, est plus vivant, mieux aim, plus rpandu que jamais;
rptons plutt pour finir, ce que nous avons dit au commencement de
ce livre: En musique, il n'y a pas de dcadence; il n'y a que des
transformations.


  Elwart. _Histoire des concerts populaires_, in-8, 1864.

  Ftis. _Exposition universelle de 1855. Rapport sur la
    fabrication des instruments de musique._ In-4, 1855.

  Glasenapp. _Richard Wagner's Leben und Wirken._ 3 vol. in-8,
    1876  1882.

  Lavoix. _Histoire de l'Instrumentation._

  Schur. _Le drame musical._ 2 vol. in-8, 1875.

  Tappert. _Richard Wagner, sein Leben und seine Werke._ In-8,
    1883.

  Wagner (Richard). _Gesammelte Schriften und Dichtungen._ In-8,
    1871-1873.

  Ernst (Alfred). _Richard Wagner et le drame contemporain._ 1
    vol. in-12, 1887.

  Jullien (Ad.). _Richard Wagner, sa vie et ses oeuvres._ In-4,
    1886.




TABLE DES MATIRES
                                                                Pages.

  INTRODUCTION                                                       5


  LIVRE PREMIER.--L'ANTIQUIT

  CHAPITRE   I.--L'ancien Orient                                    13
    ----    II.--Les Grecs                                          29
    ----   III.--Rome et les premiers chants de l'glise            58

  LIVRE II.--LE MOYEN AGE

  CHAPITRE   I.--Du VIIe au XIIe sicle                             75
    ----    II.--Les XIIe et XIIIe sicles                          93
    ----   III.--Du XIVe au XVIe sicle                            117

  LIVRE III.--LES PRCURSEURS

  CHAPITRE   I.--La Musique italienne aux XVIIe et XVIIIe
                   sicles                                         159
    ----    II.--La Musique en Allemagne aux XVIIe et XVIIIe
                   sicles                                         185
    ----   III.--L'Opra et l'Opra-Comique en France aux XVIIe
                   et XVIIIe sicles                               214

  LIVRE IV.--LES MODERNES

  CHAPITRE   I.--Le sicle de Beethoven                            267
    ----    II.--L'cole italienne, de Rossini  Verdi
                   (1813-1850)                                     289
    ----   III.--La Musique franaise pendant la premire moiti
                   du XIXe sicle                                  302

  CONCLUSION.--La musique contemporaine                            332


Paris.--MAY & MOTTEROZ, L.-Imp. runies, 7, rue Saint-Benot.





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Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation information page at www.gutenberg.org


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at 809
North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887.  Email
contact links and up to date contact information can be found at the
Foundation's web site and official page at www.gutenberg.org/contact

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org

Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit www.gutenberg.org/donate

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit:  www.gutenberg.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart was the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For forty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.

Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.

Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     www.gutenberg.org

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